يكشنبه 26 آذر 1396 - 0:18
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

گفتگو

 

فرهنگ متين

 

اجازه اقتباس از کتاب­هايمان را بدهيم

 

گفتگو با حسين مهکام

به طور کلي بحثي که در اين ميان امروز جريان پيدا کرده است که اصولاً اقتباس سينمائي از محصولات ادبي چگونه بايد باشد. پاسخ به اين سؤال دشوار است چرا که بايد جنبه­هاي بسياري را مورد توجه داد اساساً آنچه سينما و ادبيات را به يکديگر پيوند مي­دهد مسئله­اي است که نقطه اتصال تمامي هنرها است و آن نقطه اشتراک اين است که همه­ي آنها شکل­هايي از روايت ادبي هستند در هر اثر نقاشي، موسيقي، مجسمه سازي و سينما و . . . داستان و شخصيت و لحن و زاويه­ي ديد مخصوصي را مشاهده مي­کنيم پس همه­ي اين هنرها داستاني براي روايت کردن دارند با اين وجود تفاوت ميان دو مديوم سينما و ادبيات بسيار است عمده­ترين ايراداتي که ادبياتي­ها به اقتباس­هاي ادبي در سينما وارد مي­کنند که در خواندن کتاب حسي وجود دارد که در ديدن فيلم نيست که آن هم سبک شخص نويسنده يا فضاي ادبي داستان است در اين زمينه بايد به نکاتي توجه داشت اولاً که به هر حال يک فيلمساز ديدگاه خود را از داستان به تصوير مي­ کشد بنابراين کاملاً قابل انتظار و طبيعي است که در اقتباسات ادبي صورت گرفته بيش از اينکه سبک و حس نويسنده متبلور باشد ديدگاه فيلمساز متجلي مي­شود در مورد از بين رفتن فضاي ادبي داستان هم بايد گفت که يک اثر ادبي هرقدر هم که از نظر داستان سرائي و شخصيت پردازي برجسته و قوي باشد باز هم در اصل اثري کلامي و نوشتاري است که ارزش آن در شکل بيان و نوشتار داستان متجلي مي­گردد. اين در حالي است که هنر سينما يک هنر ديداري و شنيداري است . . . . .

حسين مهکام متولد 1359 است مهکام که تحصيلات عالي خود را در رشته­هاي فلسفه و کلام و تئاتر پيموده است از جمله نويسندگان و کارگردانان موفق در عرصه تئاتر محسوب مي­شود. مهکام با کارگرداني تئاترهائي چون بي زمان، سکوت و حريم توانست نگاه هنرمندان و هنرجويان اين عرصه را به هنر اقتباس ادبي در هنر سينما و تئاتر را تغييرات گسترده و مثبتي بدهد.

در اين گفتگو سعي شده است نويسنده فيلم­ها آدم، هيچ و بيست را پيرامون فضاي اقتباس در سينما و تغيير و تحولات اين عرصه به چالش کشيده و نماي روشن­تري از اقتباس و توجه هنرمندان و هنرجويان به اين عرصه، نمايان کنيم:

- چرا در سينماي ما اقتباس تا اين ميزان مورد کم توجهي قرار مي­گيرد. گاهي در دنيا شاهد هستيم که يک مقاله مورد اقتباس قرار مي­گيرد؟

علت آن به چند نکته برمي­گردد که مهمترين آن يک اشتباه ارزشي در سينماي ايران است. يعني ارزش گذاري سر اينکه فيلمنامه اقتباسي از ارزش کمتري نسبت به اورجينال برخوردار است و اينکه فيلمنامه اورجينال اثر خلاقانه­اي است و فيلمنامه اقتباسي اثر خلاقانه­اي نيست. نطفه فکري آن چون در جاي ديگري بسته شده است بنابراين اين اعتقاد به لحاظ ارزشي وجود دارد اما از آن طرف اصلاً چنين نيست و همان طور که در اسکار جايزه­اي براي فيلم­هاي اورجينال وجود دارد جايزه مشابه ديگري هم براي فيلمنامه اقتباسي هست در سينماي ساير کشورها نه تنها اقتباس از داستان و مقاله را مي­بينيم حتي بازسازي فيلم­ها نيز اتفاق مي­افتد و کسي فيلمنامه جديدي براساس آن فيلم مي­نويسد. اولين دليل اين مشکل به تعريف اشتباهي در ذهن ما برمي­گردد که فکر مي­کنيم فيلمنامه اورجينال ارزش بيشتري دارد و اين هم به موضوع ديگري که کم سوادي است مربوط مي­شود. خيلي وقت­ها فيلمنامه نويس­هاي ما اين درک را ندارند که تکنيک در اقتباس خودش يک اثر خلاقانه توليد مي­کند و اصلاً به اين موضوع ارتباطي پيدا نمي­کند که تو از کاري استفاده مي­کني که نطفه­ي آن قبلاً جاي ديگري بسته شده است تو از ژانر و مديويم استفاده مي­کني که در ذات خودش خلاقيت جديد است همين که فيلم از فيلمنامه­ي ذهن نويسنده عبور مي­کند خود خلاقيت را به همراه خواهد داشت. من درباره ميزان خلاقيت تفاوت آنچناني بين فيلمنامه اقتباسي و اورجينال نمي­بينم چون بحث تکنيک بحثي است که کلاً وقتي داستان به فيلمنامه تبديل مي­شود چون مديوم آن عوض مي­شود اساساً يک اثر جديد مي­شود اين ماجرا را به اشتباه ما در نگاه ارزشي و طبقه بندي مي­کنيم. موضوع ديگر کار فردي و گروهي است ما در شرايط عادي به سختي کار گروهي را مي­پذيريم و کار فردي را بيشتر دوست داريم همين موضوع درباره فيلمنامه نويسي هم اتفاق مي­افتد و زماني که مي­خواهيم چند نفري کار کنيم يا زمانيکه کسي کار بخشي را انجام داده است و داستان شده است مي­خواهد فيلمنامه نويسي در کار گروهي آنرا تبديل به فيلمنامه کنيم ديگر تن به اين کار نمي­دهيم و ترجيح مي­دهيم همه چيز را از آن خود کنيم اين همه چيز از خود باشد دومين مشکل ما در پروسه اقتباس نويسي است در حاليکه اقتباس چندين گونه دارد و چندين فضا را مي­تواند در بر بگيرد که باز به اين دو مشکل مي­توان آنرا ارجاع داد.

- گاهي گفته مي­شود هيچ وقت يک اثر اقتباسي به خوبي خود قصه نمي­شود.

من با اين جمع بندي مطلق موافق نيستم مي­توانيم بگوييم در ميان تعداد زيادي از فيلم­ها که براساس اقتباس ساخته شده­اند گروه عمده­اي همانند داستان موفق نبوده­اند و تعداد کمي بيشتر از خود داستان موفق بوده است شايد اين امر چندين جمع بندي را بوجود بياورد اما به صورت مطلق نمي­توان اين حرف را زد خاستگاه اين گزاره­اي که مي­گوئي آنجائي به وجود مي­آيد که ادبيات داستاني به دليل اينکه کلمه است و در زمان خواندن خودت تصوير آن را مي­سازي آنقدر جهانت جهاني نشود که وقتي از روي فيلمنامه اقتباسي مي­شود. آن فيلمنامه جهان ذهني تو را در تاويل فيلمنامه نويس و کارگردان محدود مي­کند و ما به سختي به اين تأويل تن مي­دهيم مثلاً در رمان برادران کارامازوف آن صومعه را به گونه­اي تصور کردم که کارگرداني اين صومعه را به گونه­اي ديگر نشان مي­دهد که اين تو ذوق بيننده مي­خورد و اعتقاد پيدا مي­کند اين آن چيزي که او تصور مي­کرده است نبوده است و پس مي­گويد ضعيف­تر بوده است ريشه­ي اين اطلاق آنجاست که احساس مي­کنيم هرچه با ذهنيت ما هماهنگ نبود فکر مي­کنيم کار ضعيف­تري است پس مي­ گوييم اين کار ضعيف است در حاليکه اين يک مکانيزم غيرقابل انکار است که تو وقتي کلمه را مي­خواني تصوير ذهني خودت را داري. آن از تأويل ذهني کس ديگري خارج است پس جهان ذهني محدود به فکر آن آدم محدود مي­شود اين ذات سينما است و نمي­توان به آن خرده گرفت به همين دليل معتقدم وقتي اين گزاره­ها به صورت مطلق اتفاق مي­افتد اشتباه است و ما اگر به بحث آماري برويم تعداد زيادي از اين آثار موفق نبوده­اند اما نمونه­هائي که به آن اشاره شد نمونه­هائي موفق هستند حتي از نمايشنامه­ها هم اقتباس ديديم يک اقتباس قديمي از دايي وايناي چخوف هست که خيلي قديمي است به نظرم آن اقتباس از هر فيلمي که از اجراي آن نمايش ديده­ايم اقتباس زيباتري است خواستگاه برداشت موجود اين است که توقع ما از سينما هماني است که کلمه انجام مي­دهد و اين توقع اشتباهي است سينما تصوير است و کلمه در آن شنيده مي­شود خواننده نمي­شود وقتي شنيده مي­شود پس محدود به ذهن سينماگري است که آن را ساخته است.

نگاه کنيد کساني که دچار اين اشتباه مي­شوند يا داستان را نمي­شناسند يا سينما را. و يا هر دو را مشکل سر اين است که داستان با کلمه ساخته مي­شود و سينما با تصوير و صدا و اين­ها را بايد شناخت و وقتي مي­شناسي ذهنيت تبديل به عينيت مي­شود. اعتقاد بر اين است که اين پروسه تبديل به ذهنيت به عينيت خيلي از ظرايف قصه را از بين مي­برد. اين هم يک اشتباه است در مکاتب فکري مختلف بحث کتابت و تصوير خيلي مطرح مي­شود مثلاً در الهيات مسيحي اين موضوع مطرح است هم در عرفان و تصوف خودمان که وقتي قرار است مفهومي دچار تجلي شود و قرار است به عينيت درآيد ابتدا به صورت صورت است و بعد مکتوب مي­شود و تبديل به کمر مي­شود و تجلي عيني آن تصوير مي­شود وقتي اين اتفاق مي­افتد تو با يک لول نازل شده مفهوم روبرو مي­­شوي نازل شده نه به مفهوم جايگاه بلکه به مفوم مترياليستي يعني با مفهوم زميني شده­ي آن روبرو مي­شوي. زمانيکه کلمه تبديل به تصوير مي­شود از حيطه ذهني، عيني مي­شود و اين عيني شدن اصلاً بحث ارزشي نيست و در اصول تبديل شدن آن، به فضاي رئاليستي است و سينما يعني رئاليسم. وقتي ما در سينما ذهني­ترين جهان را مي­سازيم باز هم در جهان آن فيلم کار رئاليستي انجام مي­شود چون با ماده و شيئي سر و کار داريم موضوع انيميشن از اين بحث جدا است انسان مدرن امروز بايد به اين رئاليسم تن دهد و اساساً کار سينما هم همين است و به اين دليل است که امکان همذات پنداري در سينما وجود دارد. وقتي رماني دست 100 نفر مي­رود و با 100 فضاي ذهني روبرو مي­شود اما وقتي فيلم را نشان مي­دهيم و مي­گوييم نسبت به اين فيلم و آنرا در يک حيطه مادي مشترک قرار مي­دهيم و مي­گوييم نسبت به اين فضاي رئاليستي و فيزيکي تأويل شخصي خودت را داشته باش. يعني جهان همذات پندارانه­اي که ايجاد مي­کني جهان مشترکي مي­شود که اين فقط منحصر به سينما است. حتي در تئاتر هم به اين وسعت اتفاق نمي­افتد بنابراين اگر اين گزاره هم درست باشد کي گزاره ارزشي نيست و به ذات اين مديوم و تکينيک مربوط مي­شود و اگر جز اين باشد ديگر نمي­تواني سينمائي داشته باشي. اين هم به سرچشمه­هاي ذهني ما برمي­گردد که آنقدر فردگرا هستيم که فکر کنيم هر آنچه به ذهنيت ما خدشه­اي وارد کند چيز باطلي است يک فيلم اقتباسي از يک رمان خيلي سترگ دربردارنده شجاعتي است که تو را به سمت رئاليسم مشترک مي­برد زيرا کار او بزرگ­تر از کار رمان است اگر داستايوفسکي الان زنده بود و سينماگري با همان ميزان شهرت از کار او اقتباس مي­کرد براي من ارزش و جايگاه بالاتري داشت چون مي­گفتم او کار سترگ­تري کرده است زيرا اين آدم با اين حجم شهرت فقط با کلمه سر و کار دارد. اما در سينما يک جهان مشترک خلق مي­شود.

- به چند نکته اشاره کرديد مثلاً زندگي اساطير. با اين حساب مي­توان زندگي منصور حلاج را و سينما اقتباس کرد؟

قطعاً قابل اقتباس است و جالب است که مي­توانند بسياري از ذهنيات گذشته را بشکنند يکي از تجليات و تبعات سينما اين است که آن هيبتي که برخي از داستان­ها در ذهنمان دارند تبديل به شخصيت­هائي مي­کند که مي­توانيم بيانديشيم که آنرا دوست داريم و مي­پسنديم يا نه. مثلاً داستان منصور حلاج با همه­ي قوت و زيبائي در ذهن ما آنقدر داستان ذهني است که ما با قدرت خلاقه خودمان از آن يک داستان ذهني ساخته­ايم و احساس مي­کنيم از اين آدم عارف­تر وجود ندارد. کافي اين داستان بدون هيچ دست کاري در سينما تبديل به فيلم شود تا ببينيم نيمي از طرفداراي منصور حلاج از اين جماعت مشتاق ريزش خواهد کرد و اتفاقاً ماجراي خالص­تري بوجود مي­آيد. چون مي­بيني که منصور حلاج اين بوده است و وقتي در سينما قرار است او را تصوير کني بايد نقطه ضعفي براي او بگذاري که زمانيکه نبايد دهانش باز مي­شد باز شد و تماشاگر احساس مي­کند اين آدم ار بهتر مي­شناسد و نقطه ضعف او را هم بهتر درک مي­ کند از سوي ديگر ساختار ذهني­اش از پيش تعيين شده هم تغيير مي­کند که اساساً کار جهان مدرن اين است اينکه تو را با ساختارهاي گذشته­ات غريبه کند و بعد آشنائي جديد بوجود بياورد و اين آشنائي جديد باعث مي­شود که تو تصور کني ديگر تکيه­اي به آن اسطوره نداري و به خودت تکيه مي­کني.

- صد سال تنهائي را مي­توان ساخت؟

بله حتماً مگر ديويد لينچ در جاده مالها لنداز رئاليسم جادوئي را نشان نمي­دهد اصلاً موافق اين ماجرا نيستم. فرقي بين سوررئاليسم و رئاليسم جادوئي نيست. در سورئاليسم عناصر ما منطبق با منطق رياضي نيوتن نيستند غيرواقعي هستند و هم روابط ميان آنان غيرواقعي است مثل نقاشي­ها سالوادور دالي. اما در رئاليسم جادوئي عناصر هستند اما رابطه­ها غيرواقعي هستند مثلاً در صد سال تنهائي قاليچه­ها و انسان­ها واقعي هستند اما رابطه ميان آنان غيرواقعي است پس رئاليسم جادوئي سينما نزديک­تر است.

- مشکلي که در کشور ما وجود دارد و اين است که نويسندگان به اقتباس از آثارشان رضايت نمي­دهند.

کارکرد ادبيات در ايران از ميانه دهه 30 کارکرد اجتماعي و سياسي و فرهنگي مي­شود که فرهنگ هم زيرمجموعه­ي اتفاقات سياسي مي­شود مثلاً حزب توده نگاه خودش را به ادبيات وارد مي­کند اساساً تفکر چپ در ادبيات ايران از آن دهه­ها صورت مي­گيرد و به تئاتر و سينما مي­آيد. اما اصل اين جريان در ادبيات داستاني است نويسندگان آن دهه­ها علاقه و اعتقادي همه جانبه به نوشته­هايشان داشتند علاوه بر اين موضوع در جهان غرب اتفاق مي­افتد. يعني نويسندگان در زمان نوشتن قصد اصلاح جهان را ندارند و براي لذت بردن خودشان و خواننده مي­نويسند وقتي يوسا جنگ آخر الزمان را مي­نويسد تو با رماني مواجه مي­شوي که مي­تواني از آن لذت ببري و بعد مي­تواني خاستگاه­هاي فکري نويسنده را در آن مشاهده کني. بنابراين به دليل متفاوت بودن خواستگاه­هاي انديشه­ي نويسندگان تفاوت هم در اقتباس از کارها بوجود مي­آيد و همچنين همان بحث­هاي اوليه که اشاره کرديم اقتباس بحث ارزشي نيست يعني فقط تبديل نوشته به فيلم مي­تواند خروجي معادله را به ما نشان بدهد.

نويسنده­اي که روي رمان خودش تعصب دارد و اقتباس را کم کاري و کم ارزش­تر از نگارش اثر داستاني مي­داند به ما  مجموعه­اي مي­دهد که نگاه موجود را درک کنيم. همچنين وقتي اين ديدگاه را با ديدگاه موجود در غرب مقايسه مي­ کنيم متوجه تفاوت­هائي مي­شويم. نگاه نويسندگان خارجي اين است که داستان حيات خودش را دارد و ممکن است برداشت­هاي مختلفي از آن صورت بگيرد نتيجه اين است که در آن سوي ديگري نويسنده­اي از منتقل شدن روح داستانش ناراحت نمي­شود.

- چون ما حق کپي رايت نداريم شايد اين اعتراض­ها وجود دارد؟

بحث ريشه­هاي فرهنگي به کنار اين بحث اقتصادي هم اهميت ويژه­اي دارد. معمولاً در ايران وقتي قرار است از يک داستاني اقتباس شود حقوق آن داده نمي­شود که اگر اين حقوق پرداخت شود کمتر کسي اعتراض خواهد کرد.

- سينماگر و نويسنده چه تعهدي به نويسنده مي­توانند داشته باشند؟

اگر از اين منظر اقتصادي نگاه کنيم به اينجا مي­رسيم که سينماگري که به نويسنده مي­گويد من از داستان شما خوشم آمده است و مي­خواهم اقتباس آزد داشته باشم و اين دست نويسنده را باز مي­کند اما اينکه مي­گوييم مي­خواهيم اقتباس کامل داشته باشيم که ديگر حصري براي فيلمنامه نويس به وجود مي­آورد اما در همه­ي اين شرايط معتقدم فيلمنامه نويس حق دارد برداشت خود را از کار داشته باشد و به همين دليل که مي­نويسند(based on) داستاني که انتخاب شده است.

- به اين نظر موافق هستيد که بايد منبع اقتباس با فرهنگ سازنده فيلم هماهنگي داشته باشد.

اساساً در فضاي ادبيات و سينما قائل به اين مرزها نيستيم. وقتي نويسنده سراغ اقتباس از يک اثر مي­رود و با آن احساس نزديکي مي­کند و اين احساس نزديکي اصلاً مرتبط با مرزهاي جغرافيائي و فرهنگي نيست وقتي نزديکي احساسي وجود دارد تبديل به يک فضائي مي­شود که خودت در آن زندگي مي­کني. بعد تبديل به اتفاقي مي­شود که در ايران در حال رخ دادن است.

تغييراتي که در جريان تبديل يک داستان خارجي به فيلمنامه ايراني اتفاق مي­افتد ايراني کردن ماجرا نيست بلکه تبديل نشانه­ها به مواردي است که براي ما مفهوم داشته باشد. اين نويسنده ملزم است سراغ متني برود که به فرهنگ او نزديکتر است براي من پذيرفته نيست.

- به عنوان يک فيلمنامه نويس فرآيند تبديل داستان را به فيلمنامه بيان کنيد.

آنچه براي خود من مهم است اين است که بعد از پسنديدن يک کار بايد متن را به خوبي بشناسم و آنرا بارها بخوانم بعد از اين مرحله بايد به اين برسم که قرار است چه مدلي اقتباسي داشته باشم عين به عين يا برداشت خاص خودم. در نوع دوم لحظات مطلوب خودم را از داستان انتخاب مي­کنم و روي آن کار خواهم کرد.

- فرآيند اقتباس در سينماي ايران را چطور ارزيابي مي­کنيد.

کليت آن ضعيف است و دلايل هم هماني است که به آن اشاره کرديم تعصبات و نشناختن اقتباس و تصور اينکه اقتباس کار راحتي است منجر به اين مي­شود که کليتي قوي نداشته باشيم اما نمونه­هاي خوبي نيز داريم.

- به اين نمونه­ها اشاره مي­کنيد.

نمونه­هاي بسيار درخشان (هامون) داريوش مهرجوئي که از رمان هرتزويک گرفته شده است. نيمي از اين رمان در فيلم آمده است. (پري) هم تا حد زيادي اقتباس موفقي است کارهاي علي مصفا و بهرام توکلي کارهاي خوبي است.

- داستان دفاع مقدس چقدر توانائي تبديل شدن به فيلم را دارند؟

من کاملاً موافق اين ماجرا هستم اما چيزي در کل اين پروسه هم وجود دارد که موافق آن هم هستم. کتاب­هائي در حوزه هنري منتشر مي­شود که منابع عالي اقتباس هستند که اغلب تاريخ شفاهي هستند اينها بيشتر خاطرات هستند تا ادبيات داستاني و چون خاطره هستند لحظات دراماتيک آن واقعي­تر است تصاويري که بدرستي از جنگ طراحي شده است و به شدت واقعي است و در اصل خيلي جذاب است.  

 

دوشنبه 20 شهريور 1391 - 14:22


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری