سه‌شنبه 2 آبان 1396 - 2:0
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

مقاله

 

روابط عمومي اداره كل تبليغات اسلامي استان فارس

 

جستاري بر عناصر ديداري و شنيداري در نمايش تعزيه

 


مقدمه :

در هر سرزمين و مملکتي اسطوره هايي زاده مي شوند که در سرنوشت مردمان آن ديار تاثيراتي شگرف بجاي مي گذارند. خواه اين اسطوره ها از دل آيين ها بر آمده و خواه زاده تخيل و فرهنگ عوام بشري است. تعزيه اين گونه نمايش ايراني محل نزول اسطوره هايي است که نه از آيين و نه از فر هنگ. بلکه ازبطن تاريخ بشري پا به عرصه اعتقادات مردماني گذاشت که علم تشيع را بر افراشته و راه نياکان و راهبران خود را به گونه اي نمايشي و اعتقادي زنده نگه داشته اند« تعزيه جدال اشقياء و اوليا صحنه هاي اساطيري به خود مي گيرد وتابوها و مقدسات را با شفافيتي دو چندان به تماشاگر عرضه مي کند. اين گونه نمايش از دوران.ديلميان آغاز و در دوران صفويان به اوج و بالندگي خويش مي رسد و نقطه عطفي است در تاريخ نمايش ايراني و به سبب..اهميت بسزايي که در زندگي اعتقادي مردمان ايران زمين به خود گرفته روز به روز پا از مرزهاي فيزيکي فراتر و مرزهاي متافيزيکي و ماوراء را مي شکافد و دست مايه شافيان و معتقدان راستينش قرار ميگيرد و بنا بر تاثير و اهميت اين صور نمايش و متروک ماندن آن و رو به زوال رفتنش در اين دوران و استيلاي پست مدرن غرب بر جامعه شرق ايران زمين خود را موظف دانسته که بر عناصر ديداري و شنيداري آن تلنگري زده و مخاطب خويش را که همان نسل جوان نمايش دوست و مردم هنرمند ايران زمين  را متذکر آن کنم. 

 

1- خاستگاه تعزيه

بحث و گفتگو درباره ي خاستگاه تعزيه و زمان پيدايي تعزيه خواني در جامعه ي ايراني، دو موضوع بسيار مهم در تاريخ تعزيه پژوهي بوده است و تعزيه پژوهان در خصوص اصل و منشاء و تاريخ پيدايي تعزيه خواني به يک نتيجه و نظر دقيق و قطعي نرسيده اند و همچنان راه جستجو و تحقيق در اين مقوله گشوده است.

با توجه به نظريه ي خاستگاه آئيني نمايش و نگاه به نمايشهاي کلاسيک در سرزمينهاي کهن، و پيوند آن با نمايشهاي آييني آن سرزمين ها که ريشه در اسطوره ها، افسانه ها، عقايد، باورها و در يک کلام فرهنگ عامه ي مردم آن جوامع دارد؛ مي توان چنين تصور نمود که ايرانيان شيعه نيز در ساختن تعزيه و به نمايش درآوردن واقعه هاي کربلا، به نمايش هاي آييني ايرانيان قديم و شيوه ي مناسک و آيين هاي آنان و پاره اي از عناصر اسطوره اي و حماسي سازنده ي نمايش هاي آييني نظر داشته اند. به نظر مي رسد که نمايش «مصائب ميترا» و «سوگ سياوش» در ايران، اصلي ترين نمونه از آيين هاي زمينه ساز نمايش «مصائب امام حسين» و وقايع کربلا بوده باشد.

«السعيد عطيه ابوالنقطه» نويسنده ي مصري معتقد است که ايرانيان با پيش زمينه ي هنر تئاتر که در جامعه شان داشتند، توانستند از شهادت امام حسين و اصحابش در ام هاي مذهبي بيافرينند، در صورتي که اعراب هيچگاه به اين انديشه نيفتادند که از اين وقايع بهره گيرند، زيرا در ميانشان هنر نمايش سنت نبود.

نکته ي قابل توجه در خصوص تکوين تعزيه خواني، ريشه ي ديني و مذهبي آن است. حال آنکه اعراب  وانديشه اي که آنان مروج آن بودند، هرگونه تجسم عيني از مفاهيم و انديشه ها را حرام ميدانست (نمونه ي بارز اين انديشه را ميتوان در مبارزه ي اعراب با پيکره سازي و نقاشي يافت). اين در حالي است که هنرمند ايراني ميکوشيد تا در هنر تعزيه، مصائب و وقايع کربلا را به تماشا بگذارد. ناگفته پيداست که سير تکوين و قوام اين هنر نمايشي با چه افت و خيزهايي مواجه بوده است.

بسياري از فقهاي سنت گرا با شبيه ، تشبيه و تعزيه خواني مخالفت ميکردند و به لباس معصومان درآمدن و در نقش آنان ظاهر شدن و شبيه درآوردن هاي مذهبي را گناه و اهانت به ساحت مقدس ائمه ي اطهار ميدانستند. اين گروه روحاني معتقد بودند که نبايد به قصد عزاداري براي سيدالشهدا و اهل بيت و ياران او، و انجام دادن هر کار ثواب يا مستحب به کاري ناشايست و حرام دست زد.

شايد راهگشاي تعزيه ي ايران، فتوايي باشد که آن را به «زمخشري» (538-467 ه.ق) نسبت داده اند. او که امام عصر و مورد احترام فضلا و علما، و استاد تفسير، حديث، نحو، لغت و علوم بلاغي بود؛ در خصوص تعزيه گفته است که هر کس خود را به شکل ديگري درآورد، به گونه اي که اين امر بر ديگران مشتبه شود، آن شبيه در اعداد همان کس و داراي همان ثواب است.

هرچند بر اساس اسناد و مدارک تاريخي، عزاداري رسمي بر امام حسين (ع) با به قدرت رسيدن «آل بويه» در قرن سوم هجري آغاز شد و اين خاندان شيعه در رواج آن کوشيدند؛ اما تعزيه به عنوان گونه اي از نمايش، در اواخر سلطنت زنديه شکل يافت و در دوران قاجار و با حمايت شاهان و فعاليت هاي طبقه ي جديد مرفه بازرگان و سياسي که به منظور کسب وجاهت ملي از تعزيه حمايت مي کرد به اوج شکوفايي رسيد.

نمونه ي بارز اين امر را ميتوان در بنا شدن تکيه هاي ثابت تعزيه ديد. براي مثال در سال 1248 شمسي بود که به فرمان ناصر الدين شاه «تکيه دولت» با صرف يکصد و پنجاه هزار تومان در ضلع جنوب غربي کاخ گلستان بنا گرديد. اين تکيه در چهار طبقه و با گنجايش حدود بيست هزار نفر ساخته شد که تا کنون نيز بنايي با اين ظرفيت براي نمايش در ايران احداث نگرديده است. در تهران تکاياي ديگري نيز بود که از ميان آنان ميتوان «تکيه ولي خان»، «تکيه سپهسالار»، «تکيه قورخانه» و... را نام برد. در شهرستان ها نيز تکايايي بنا گرديد که از آن جمله ميتوان به «تکيه وکيل» در شيراز «تکيه معاون الملک» در کرمانشاه و «تکيه مجتهد» در اردبيل اشاره نمود.

تعزيه با تمام مقبوليت و عموميتي که يافت، در دوران پهلوي بنا به صلاح ديدهاي خاص فرهنگي و سياسي ممنوع اعلام شده و از رشد و شکوفايي هرچه بيشتر بازماند. در اواخر اين دوره و با برگزاري مراسم و جشن هايي مانند جشن هنر شيراز، اقدام به بازآفريني برخي اجراهاي تعزيه زير نظر اهالي تئاتر گرديد که باز مفيد فايده نبود. براي مثال به نوشته اي اشاره ميشود که «پيتر بروک» در قسمتي از يادداشت هاي خود آورده است. او به تعزيه اي که در دوران ممنوعيت تعزيه در يکي از روستاهاي مشهد ديده بوده است اشاره کرده و از آن بعنوان نمونه اي کامل از يک نمايش آييني ياد مي کند حال آنکه بروک در مثالي هم که براي تخريب آيين هاي زمينه ساز نمايش مي آورد به تعزيه ي ايران و اجرايي که در جشن هنر شيراز ديده بوده است اشاره مي نمايد. چرا که با اعمال تکلف و آرايه هايي که ذات بي پيرايه ي تعزيه از آن اجتناب مي کند نمي توان به بقاي تعزيه ياري نمود.

تعزيه در واقع يک دستگاه کامل عزاداري است و از زير مجموعه ها و سيستم هايي تشکيل شده است که علاوه بر ارتباط پويا، مکمل همديگر نيز هستند و نبود يا نقصان هر کدام از آنان، روند اجراي تعزيه را دچار خلل مينمايد. سيستم هاي زير مجموعه هاي تعزيه چنين است.

 تعزيه يا شبيه خواني در اصل نمايشي است بر پايه قصه ها و روايات مربوط به زندگي و مصائب خاندان پيامبر اسلام و بخصوص وقايع ماه محرم سال 61هجري در کربلا براي امام حسين (ع) و خاندانش، ابتدا دسته هايي وجود داشتند که از برابر تماشاچيان مي گذشتند و با سينه زدن، زنجير زدن و کوبيدن سنج و نظاير آن و حمل نشانه ها و علم ها و نيز هم آوازي و هم سرايي در خواندن نوحه، ماجراي کربلا را به مردم يادآوري مي کردند. در مرحله بعد آوازها کمتر شد و نشانه ها بيشتر و يکي دو واقعه خوان ماجراي کربلا را نقل مي کردند و سنج و طبل و نوحه آنها را همراهي مي کرد. چندي بعد، تعدادي از نقالان، چند شبيه با لباس هاي نزديک به واقعيت، شبيه سازي مصائب خود را شرح مي دادند. در مرحله بعد، شبيه ها با هم گفت و شنيد مي کردند. بعد بازيگران پديد آمدند. در آخرين نيم قرن دوره صفويه، تعزيه تحول نهائي خود را طي کرده و به شکلي که مي شناسيم درآمد. به دليل حفظ حرمت، فقط مردان در اين دسته ها حضور مي يافتند و نقش زنان را جوانان کم سال بازي مي کردند.

در ابتداي دوره قاجاريه، تعزيه، بدليل حمايت شاهان و طبقه مرفه جديد بازرگان و سياسي، دامنه دار تر شد. بعدها در نمايش خانه هاي موقت بنام تکيه يا حسينيه اين نمايش ها اجرا مي شدند. تاريخ دقيق ساختمان يکي از اين تکيه هاي ثابت يعني تكيه نوروزخان، 1177 ه.ش، مقارن اوايل سال هاي سلطنت فتحعلي شاه است. در نخستين مراحل تعزيه، بسياري از نقالان مذهبي و غير مذهبي به بازي در آن پرداختند. به اين ترتيب تعزيه از مايه و سبک نقالي تاثير گرفت. تعزيه در دوره ناصر الدين شاه قاجار به اوج خود شکوه و توسعه خود رسيد. ساختمان مدور تکيه دولت در چهار طبقه، مجلل ترين نمايش خانه هاي تعزيه بوده است. همينطور ميتوان از تکيه شاهي، تکيه ولي خان، سپهسالار، تکيه قورخانه، تکيه سرچشمه، تکيه عزت الدوله، تکيه نوروزخان، تکيه چهل تن، تکيه ناصر الدين و... ياد کرد.

متن تعزيه با تعزيه نامه، اغلب به شعر بود و شعر تعزيه عاميانه بود. زمينه شعري تعزيه را رسم مرثيه سرايي ايجاد مي کرد و وقايع و داستانش را اساطير و حماسه هاي مذهبي که از طريق نقالي مذهبي به او رسيده بود، تشکيل مي داد. از اوايل دوره ناصر الدين شاه نوعي مقدمه به تعزيه اضافه شد که پيش واقعه خوانده مي شد. کم کم شکلي از تعزيه يا رنگ هزل و مضحکه و مسخره بوجود آمده که "گوشه" نام گرفت.

گوشه تعزيه نامه اي بود تفنن و فکاهي که افراد آن اشخاص اساطير مذهبي اسلامي بودند. هر تعزيه نامه کامل را يک مجلس يا دستگاه مي گفتند و به اشخاص بازي شبيه گفته مي شد. به کارگردان نيز تعزيه گردان يا شبيه گردان يا استاد مي گفتند. پس از دوره ناصرالدين شاه از اهميت و جلال تعزيه کم کم کاسته شد. اما عموميت آن محفوظ ماند. در دوره محمد شاه و احمد شاه، تعزيه تدريجا حمايت اشراف را از دست داد.

2- خصوصيات شبيه (تعزيه خوان)

يک تعزيه خوان بايد داراي خصايصي همچون حسن صورت، حسن صوت، آشنايي به دستگاه هاي موسيقي، حافظه ي خوب، پشتکار و پايبندي به مجموعه باشد تا بتواند از عهده ي مسئوليت ها و آموزشهاي نسبتا سخت تعزيه برآيد. از آنجايي که گروه هاي تعزيه از امکاناتي نظير گريم زياد استفاده نمي کنند، مي کوشند تا شبيه هاي انتخابي از نظر سن، چهره و ابعاد فيزيکي، بيشترين نزديکي را به شخصيت مورد نظر داشته باشد تا در اصل باورپذيري مخاطب خللي وارد نگردد.

تعزيه خوانان را بر حسب نقشي که بر عهده مي گيرند ميتوان چنين دسته بندي کرد:

اولياء خوان ها:

اين گروه شبيه خواناني هستند که عهده دار نقش اوليا مي شوند. از آنجاييکه در تعزيه شخصيت هاي اوليا به شيوه ي تحرير (آواز) سخن مي گويند، اين گروه از تعزيه خوانان بايد به دستگاه هاي موسيقي تسلط کامل داشته باشند چرا که در برخي صحنه ها براي القاي فضاي مورد نظر تعزيه خوان مجبور ميشود از گوشه هاي آوازي متعددي بهره گيرد که نيازمند به تمرين و تسلط به دستگاه هاي موسيقي است. درست خواندن تعزيه خوان چنان با اهميت است که «استاد روح الله خالقي» ميگويد من مانده ام اين موسيقي بود که تعزيه را به اوج رساند يا تعزيه بود که موسيقي را حفظ کرد. اوليا خوانان را بر حسب سن، جنسيت و نقش هاي محوله، چنين دسته بندي مي کنند:

1-طفل خوان: اين گروه بين 9-6 سال بوده و از دختران غير مکلف و پسران مميزه انتخاب مي شوند. برخي از اين تعزيه خوانان در بعضي مجالس مسئوليت هاي سنگين تري برعهده دارند مانند طفلان مسلم و نيز اسراي شام.

2-نوجوان خوان: شرايط سني 15-9 سال مخصوص نوجواناني است که نقش هايي مانند پسران حضرت زينب و دو پسر حر بن يزيد رياحي را عهده دار مي شوند.

3-جوان خوان: اين گروه از تعزيه خوانان بين 25-14 سال بوده و نقش هايي چون علي اکبر، قاسم و... را بر عهده ميگيرند.

4-عاقله خوان: به تعزيه خواناني اطلاق ميشود که بين 40-25 سال باشند. معروفترين شخصيت اين دوره حضرت عباس (ع) است.

5-امام خوان: تعزيه خوانان در سنين پختگي به امام خواني مي رسند. سن امام خوان ها معمولا از 40 تا 50 يا 60 سالگي مي باشد که در صورت نياز يا تمايل به کامله خواني هم مي رسند.

6-کامله خوان: اين گروه، تعزيه خواناني هستند که نقش هايي مانند حبيب ابن مظاهر و در اقع نقش پيرمردان را در مجالس تعزيه بر عهده مي گيرند.

اشقياخوان ها:

به تعزيه خواناني گفته مي شود که نقش دشمنان و مخالفان امام، اهل بيت و پيامبران را دارند. مانند شمر، ابن سعد، خولي، ابوسفيان، مامون و... اشقيا خوانان را نيز ميتوان چنين دسته بندي کرد:

1-شمرخوان: کساني که در تعزيه شبيه سرداران و جنگجويان سپاه مخالف مي شوند را اصطلاحا شمرخوان ميگويند. مانند شمر، مرحب خبيري، عمروبن عبدود و.. از ميان اشقياخوانان ورزيده ترين و کارآزموده ترين آنان را براي اين نقش بر مي گزينند. نماياندن خشونت و بيرحمي همراه با رقت و احساس همدردي با امام در مواقع لزوم، ارائه ي حرکات و رفتار شايسته و مناسب، گفتگوهاي گاه حماسي و گاه تند و سبکسرانه از ويژگي هاي شمر خوانان ورزيده است. شمرخوان ها اشعار را با آواز و تحرير نمي خوانند لذا تماشاگران به جنبه هاي ادبي اشعار و تلفظ درست کلام بيشتر توجه دارند. از اينرو شمر خوانان مي بايستي از سواد ادبي کافي برخوردار باشند.

2-تخت خوان: به نقش شاهان و خلفاي جور و مخالفي چون معاويه، يزيد، ابن زياد، ابن سعد، فرعون و... تخت خوان ميگويند. تخت خوان ها نيز همانند شمرخوان، اشعار را با فرياد و اشتلم و بدون آهنگ و آواز مي خوانند.

3-مخالف خوانان ديگر: شبيه اشقياي ديگري چون عمروبن حجاج، خولي، سنان، حرمله، شبث بن ربعي و نظاير آنان را بطور کلي «مخالف خوان» ناميده اند. اين گروه در تعزيه نقش هايي درجه دو دارند. مکالمات آنان کوتاه بوده و معمولا بيش از چند بيت نمي خوانند.

4-عرب يا سپاه اشقيا: اين دسته، شبيه سپاه مخالف هستند که تعزيه گردانان قديم به آنان «عرب» گفته اند. عرب ها معمولا در تعزيه شعر نمي خوانند و گفت و شنود ندارند. در برخي از مجالس تعزيه احتمال دارد که عرب خوان ها يک يا دو بيت را با انجام عملي دسته جمعي تکرار نمايند. موثرترين نقش اين تعزيه خوانان در مجالس حماسي است.

نعش خوان ها:

اين دسته از تعزيه خوانان فاقد هرگونه ديالوگ هستند و تنها با حضور فيزيکي در تعزيه به بهتر برگزار شدن آن ياري مي کنند.

ديگر تعزيه خوانان:

اينان گروه هايي هستند که نقش هاي غير متعارف را بر عهده ميگيرند. مثلا برخي با پوشيدن پوست، نقش حيواناتي مانند شير را برعهده ميگيرند و با ريختن کاه بر سر و روي خود به فضا سازي تعزيه کمک مي کنند. برخي ديگر نيز با پوشيدن لباسي خاص نقش زعفر جني، حضرت جبرائيل و... را عهده دار ميشوند.

 

3- تعزيه به لحاظ متن ادبي

تعزيه را به لحاظ متن ادبي به پنج منبع تقسيم مي كنند:

1-«اصوات الذهب في المواعظ و الخطب» نوشته ابوالقاسم محمود بن عمر زمخشري (538-467 ه.ق) 

 2-شهادت حسين (ع) به روايت خوارزمي نوشته ابوالمويد موفق خوارزمي (568 ه.ق) ( از شاگردان زمخشري)

3-منظومه خاوران نامه نوشته ابن حسام از شاعران قرن نهم هجري قمري.

4-منظومه حمله حيدري نوشته ميرزا محمد رفيع باذل.

5-روضه الشهدا نوشته و تاليف ملا حسين كمال واعظ كاشفي سبزواري (908 ه.ق) كه از مهم ترين و مصلح ترين متون نمايشي تعزيه محسوب مي شوند. بسياري از تعزيه خوانان و شبيه خوانها از اين آثار بهره هاي فراوان برده اند.

 

4- صحنه

تعزيه بايد در طبيعي ترين شکل صحنه اتفاق بيفتد، جايي که مردم دور تا دور آن حلقه زده اند، اين حلقه زدن مردم، ارتباط ويژه اي بين تماشاگر و تعزيه ايجاد مي کند.

اجراهاي تعزيه در اوايل بصورت دسته هاي عزاداري عظيم بود در واقع دو محله باني اين دسته ها مي شوند که يکي صبح و يکي بعدازظهر، دسته ها از بازار رد شده، مردم نيز در کاروانسراها چهارسوق ها و حجره ها جمع مي شدند، اما لابه لاي گروه هاي مختلف عزاداري که سينه يا زنجير مي زدند قطعه هايي از مجلس تعزيه هم اجرا مي شد.

به اين صورت که فقط يک مجلس تعزيه را چند گروه تعزيه خوان اجرا مي‌کردند. براي نمونه اگر تعزيه شهادت حضرت مسلم(ع) بود، بخش اول را دو، سه تعزيه خوان اجرا مي کردند و به همين گونه اين بخش در حضور تماشاچي هاي مختلف که در نقاط گوناگون بازار تجمع کرده بودند، اجرا مي شد و در انتهاي بازار هم پايان مي يافت در ادامه که در واقع بخش دوم تعزيه بود گروه ديگري آن را به همان صورت اجرا مي کردند.

در واقع تماشاگر ثابت بود و تعزيه خوان سيار، از طرف ديگر يک تعزيه ده يا دوازده بخش مجزا داشت اين تعزيه را به اصطلاح تعزيه سيار مي گفتند. البته لابه لاي اين بخش ها يک جا نقاره مي زند جاي ديگر سينه مي زند و....

در اين صحنه ها موسيقي همراهي نمي کرد بلکه موسيقي جداگانه بود و در اين جا نمايش قوام بيشتري نسبت به شبيه سازي هاي اوليه يافته بود. در ادامه اين سير به تعزيه هاي ثابت مي رسيم و تقريباً تعزيه صاحب صحنه ايي ثابت و ميداني مي شود، در اينجا تعزيه بکل از دسته عزاداري جدا و مستقل مي شود. اين استقلال کامل شده ، بويژه در صحنه خود را نشان مي دهد. برخلاف تعزيه سيار که تکيه و تخته وسط نداريد اينجا در تعزيه سيار آواز وجود داشت با اين حال موسيقي همراهي نمي کرد، اما در تعزيه ثابت موسيقي حضور ملموس و عيني دارد. در تعزيه سيار چند واقعه محدود و معين کار و اجرا مي شد، اما در تعزيه ثابت قصه هاي مختلف و مفصلي اجرا مي شود، ضمن اينکه در اين نوع تعزيه نقش اشتقياء بيشتر مي شود و همان طور که اشاره شد موسيقي جامع تر عمل مي کند.

بنابراين تعزيه ثابت خودش را از دسته هاي عزاداري جدا کرده، به عنوان يک نمايش آيين اجرا مي شود بدين ترتيب تعزيه اين مسير را در سير تکامل خود از حدود ده قرن پيش پيمود، يعني از نخستين تظاهرات مذهبي که براي عزاداري امام حسين (ع)پديد آمد حس «شبيه سازي»همواره در درون انسان حضور داشته و علت پيدايش هنر تئاتر و نمايش وجود غريزه شبيه سازي در انسان است.

تعزيه ، معيارهاي قراردادهاي خاص خودش را دارد و همه اين معيارها در جاي خود بسيار مهم و ارزشمند هستند، اگر ما بخواهيم تعزيه را در صحنه تئاتر اجرا کنيم ديگر تاثيرگذاري خود را نخواهد داشت زيرا تعزيه بايد در طبيعي ترين شکل صحنه اتفاق بيفتد، جايي که مردم دور تا دور آن حلقه زده باشند، اين حلقه زدن مردم ارتباط ويژه اي بين تماشاگر و تعزيه ايجاد مي کند، به ياد داشته باشيم که تماشاگر تعزيه براي عزاداري امام حسين (ع) و ياران او مي آيد و با مطبع همدلي و  همراهي ملتي با تعزيه خوان دارد- و گر ما بخواهيم در سالنهاي تئاترمان تعزيه اجرا کنيم اين نزديکي را با وجود اين شکل از سالنهاي تئاتر نمي توانيم بوجود بياوريم، مگر اينکه روزي بتوانيم صاحب سالنهايي مخصوص اين نوع تئاتر يعني اجزاء مخصوص اين نوع تئاتر يعني اجزاء مخصوص سالن، نوع نشستن تماشاگران، شيوه بکارگيري ميداني بزرگ که باز هم تعزيه در سالن که باشد بصورت ميداني و بصورت سيستم هاي نوري و صوتي ويژه برگزار شود.

شيوه برپاکردن تعزيه اين چنين بود که با پايان گرفتن هر مجلس سوگواري يا دسته روي- و يا حتي به صورتي جداگانه- عده اي شبيه خوان(شبيه)در هر جايي که مناسب تشخيص دهند مي ايستند و نوازندگان که از قبل  همراه آنانند به زدن طبل يا شيپور آغاز مي کنند. در همان ميان نيز زمينه را براي برپا کردن تعزيه آماده مي سازند. اين زمينه معمولاً عبارت است از شکل دادن دايره اي محل نمايش، جاي نصب پرچمهاي سبز و سرخ و سياه . زدن طبل و شيپور در چنين لحظه و مناسبت ها به خودي خود پيام از اجراي نمايش تعزيه مي دهد. به محض گردآمدن عده اي تماشاگر شبيه خواني که از شخصيتهاي شناخته شده تر نمايشي است. ابياتي چند را به عنوان درآمد بر مي خواند مثلاً شِمر در آغاز کار در حالي که با گامهاي بلند و کندگرد صحنه نمايش را مي پيماند چندين بار به صداي بلند مي خواند.

الا ياران نه من شمرم نه اين خنجر  مراد از کار ما اين است که اين مجلس بکا باشد.

5- لـباس در تعزيه

از مجموع پوشش تعزيه خوانان ميتوان دريافت كه لباس اوليا سبز و سياه و گاه سفيد و لباس اشقيا سرخ بوده است. بنابر توصيف عبدالله مستوفي در دوره ناصر الدين شاه شبيه امام حسين عليه السلام معمولا قباي راسته سفيد شال و عمامه سبز عباي ابريشمي شانه زري سبز يا سرخ مي پوشيد و در هنگام جنگ چكمه و در موقع عادي نعلين زرد به پا مي كرد.

شبيه هاي ساير امامان و پيامبران نيز كم و بيش از همين نوع لباس استفاده مي كردند. جامه شبيه هاي زنان پيراهن سياه بلند بود كه تا پشت پا مي رسيد و پارچه سياهي بر سر مي انداختند و پارچه سياهي بر سر مي انداختند و با پارچه سياه ديگري چهره شان را تا زير چشم مي پوشاندند. بچه خوانها پيراهن عربي بلند و سياه با سربند مي پوشيدند. امرا و بزرگان اشقيا را اغلب با جبه ترمه و عمامه شال رضايي يا شال كشميري مجسم مي كردند.

جنگجويان هر دو طرف زره و كلاهخود داشتند. زير زره اشقيا قباي سرخ و اولياي قباي سفيد مي پوشيدند. لباس سرداران اشقيا بيشتر قهوه اي و سرخ بوده و شبيه شمر معمولا لباس كاملا قرمز بر تن مي كرده است. لباس شيطان بيشتر به رنگ سرخ و تمسخر آميز لباس ديو شليته رنگارنگ خال خال و لباس شبيه هاي فرشتگان جبه ترمه بوده است كه تاج نيز بر سر مي گذاشته اند و براي نشان دادن جنبه ماورايي تور سفيد يا آبي به صورت مي افكنده اند.

 شبيه هاي ارواح و جنها نيز به همين منظور روبندهاي نازك بر چهره مي زده اند. (154 چلكوفسكي 1989 ص 105) آرايه (دكور) صحنه در تعزيه بسيار جزئي بود و وسايل صحنه معمولا جنبه نمادين داشتند مثلا تشتي پر از آب نماد رود فرات و چند شاخه از يك درخت نماد نخلستان بوده است. يكي از وسايل جالب توجه مورد استفاده در تعزيه برخي نواحي شمشير علي اكبر بود كه به آن «فرق» هم مي گفتند و آن را طوري مي ساختند كه هنگام اجراي تعزيه ظاهرا در فرق سر شبيه فرو مي رفت (رجوع كنيد به احمد پناهي ص 267277) گاه نيز شبيه پارچه اي سفيد را به عنوان كفن به كار مي برد. اين پارچه ضمن آنكه نماد آمادگي براي شهادت بود و به تماشاگر نشان مي داد كه بزودي قهرمان تعزيه به قتل خواهد رسيد در برخي تعزيه ها مانع آغشته شدن لباس شبيه به مايع قرمز رنگي مي شد كه به جاي خون از آن استفاده مي كردند. گاه از اسب و در بعضي مناطق از شتر (رجوع كنيد به مشهدي نوش آبادي ص 89) در تعزيه استفاده مي كردند. در برخي تعزيه ها مثل «شهادت امام حسين» و «شير و فضه» شبيه شير پوستيني وارونه بر تن مي كرد.

گاه از شير واقعي هم استفاده مي شده است.  (شهيدي – 1376- ش ص 76)

 

6- جايگاه موسيقي در تعزيه

در تعزيه موسيقي جايگاه مهمي داشت و تعدادي سنت در موسيقي از طريق اجراي تعزيه بوجود آمد. يكي از ارزش هاي آوازهاي تعزيه در آن بود كه قطعه ها و مقام هاي موسيقي با موضوع و شخص انطباق مي‌يافت. دسته هاي نوازنده موسيقي در هيئت هاي هفت يا هشت نفري قرار مي گرفتند و سازها عبارت بود از شيپور، ني، قره ني، طبل، دهل، كرنا و سنج.

اثر چندين عامل موسيقيايي را ميتوان در موسيقي تعزيه يافت كه مهم ترين آنها تقسيمات موسيقي ايراني است كه اجزاي اصلي آوازهاي تعزيه را شكل مي دهد. در اكثر شهرها براي شبيه سازي رديف خاصي را سرمشق قرار مي دهند. مثل شبيه سازي حضرت عباس= چهارگاه، حر=عراق.

آوازهاي دشتي و شوشتري، بيشترين كاربرد را در آوازهاي مذهبي و تعزيه دارند. در بين آنها موسيقي اي كه در مناطق مختلف ايران اجرا ميشود نقش مهمي در تعزيه دارد. در كنار تعزيه هايي كه در مناطق مركزي و قسمتي از پايتخت اجرا مي شود، تعزيه در فارس، گيلان، مازندران، آذربايجان كومش (سمنان، دامغان و شاهرود) لرستان و كرمانشاه و بوشهر به وسيله آوازهاي محلي در كنار تقسيمات موسيقيايي ايراني همراهي مي شود. هر كسي مي تواند به راحتي حضور موسيقي سنتي ايراني را در اكثر تعزيه ها در شكل آواز يا موسيقي دستگاهي تعزيه كه به وسيله آلات موسيقي چون بوق و ني و كرنا و... اجرا مي شود، تشخيص دهد.

چون شيوه بيان حوادث در تعزيه مبتني بر آواز بود معمولا تعزيه خوانان با مقامها و گوشه هاي موسيقي ايراني آشنايي داشتند. معين البكا يا دستيارش (ناظم البكا) كودكان خوش صدا را با نقشهاي كوچك و كم اهميت و به اصطلاح «بچه خوان» تعليم مي دادند تا رفته رفته با آگاهي بر ظرايف اجراي آواز تعزيه خوان شوند از اينرو تعزيه را يكي از مهمترين عوامل حفظ بخشي از نغمات موسيقي ايراني دانسته اند. در هر تعزيه ممكن بود اشعار در گوشه ها و دستگاه هاي متعددي خوانده شود البته در سوال و جوابها لازم بود كه تناسب مقامها رعايت گردد مثلا اگر «امام خوان» (كسي كه نقش ائمه و بويژه امام حسين را بر عهده مي گرفت) در دستگاه شور مي خواند «عباس خوان» هم بايد در همان دستگاه جواب او را مي داد (مستوفي ج 1 ص 289 خالقي بخش 1 ص 338).

تغيير دستگاه ها در تعزيه معمولا ناشي از تغيير صحنه و موضوع وقايع بود بنابراين تعزيه خوان «مركب خواني» (خواندن قطعه اي در چند دستگاه موسيقي) نمي كرد و لازم نبود براي تغيير دستگاهها از مايه هاي انتقالي استفاده كند. «اشقيا خوان»  (كسي كه نقش دشمن امام را بر عهده مي گرفت) بر خلاف ساير تعزيه خوانان اشعار را به آواز نمي خواند بلكه به اصطلاح «اشتلم» (رجز خواني) مي كرد.

برخي از تعزيه خوانان مشهور دوره قاجار و بعد از آن كه با موسيقي آوازي آشنا بودند عبارت اند از: خواجه حسين علي خان معاصر فتحعلي شاه و محمد شاه سيد مصطفي ميرعزا و فرزندش سيد كاظم ميرغم (بيضايي ص 141) سيد زين العابدين قراب كاشي رضا قلي تجريشي سيد عبدالباقي كه نقش ملاحسين امام خوان ميرزا غلامحسين عباس خوان سيد احمد خان كه نقش حر و حضرت عباس را بسيار خوب اجرا مي كرده و اولين خواننده اي است كه برخي آوازهاي او بر صفحه گرامافون ضبط شده است ميرزا رحيم كمانچه كش قلي خان شاهي كه نقش حضرت زينب سلام الله عليها را با آواز دشتي بسيار موثر مي خوانده است حبيب الله اسب بمردي ملا داداش طالقاني حاج ملا رجبعلي در نقش امام خوان و اقبال آذر (متوفي 1350 ش خالقي بخش 1 ص 349351).

ارتباط ميان تعزيه وموسيقي تنها از طريق آواز نبوده است بلكه سازهاي موسيقي نيز در مجالس تعزيه به كار مي رفت چنانكه گاه پيش از آغاز تعزيه و به جاي «پيش خواني» (رجوع كنيد به ادامه مقاله) با نواختن برخي سازها مانند شيپور طبل دهل كرنا سرنا ني لبك ني قره ني نقاره و سنج تماشاگران را براي شنيدن و ديدن تعزيه آماده مي كردند (رجوع كنيد به درويش ص 160). البته در حين اجراي تعزيه معمولا آوازها با ساز همراهي نمي شد جز در موارد اندك كه در اين موارد رعايت دستگاه ها لازم بود چنانكه معمولا براي شبيه (نقش) علي اكبر و قاسم چهارگاه و سه گاه و اصفهان و براي شبيه امام نوا نواخته مي شد (شهيدي 1367 ش ص 76). در صحنه هاي فاقد گفتگو مثل صحنه هاي مسافرت يا نبرد يا در وقفه هاي ميان جريان نمايش (آكسيونها) نيز از ساز استفاده مي شد. در تعزيه معمولا هر يك از سازها كاربرد خاصي داشتند مثلا هنگام ورود اشخاص و شروع جنگها طبل مي زدند و هنگام وقوع صحنه هاي حزن آلود شيپور و قره ني مي نواختند. از سازهاي محلي نيز در مناطق مختلف استفاده مي شده است كه گاه اين سازها براي تعزيه متعارف و معمول به حساب نمي آمد مثلا در مجلس «عروسي حضرت قاسم عليه السلام» ني چوپاني و «دس دايره» هم نواخته مي شد (رجوع كنيد به نصري اشرفي ص 107). هدايت دسته نوازندگان تعزيه را معمولا معين البكا با اشاره چوبدست يا عصا در كنار ديگر وظايفش بر عهده مي گرفت. (مستوفي ج 1 ص 298 بيضايي ص 157-158).

موسيقي تعزيه موجب حفظ و تداوم بسياري از نغمه ها و قطعات موسيقي سازي و آوازي ايران شد (رجوع كنيد به خالقي بخش 1 ص 348 نيز رجوع كنيد به موسيقي) و از سوي ديگر اين موسيقي را در مراتب مختلف تحت تاثير قرار داد. در موسيقي نواحي نيز اين كاركرد و تاثير عميق موسيقي تعزيه وجود دارد مثلا در شمال ايران بسياري از قطعات و آواها يا همچون «عباسخوني» مستقيما از موسيقي تعزيه اخذ شده (رجوع كنيد به نصري اشرفي ص 102) يا مانند ترانه «ليلا باريكلا» تحت تاثير ريز مقام موسيقي مذهبي «خنجر مي زند شمر» با تغيير مايگي از بيات ترك به شوشتري شكل گرفته اند (رجوع كنيد به مدرسي ص 31).

 

7- موسيقي متن تعزيه ها

موسيقي متن تعزيه ها شامل دستگاه ها، گوشه ها، زوايا و آهنگ هايي است كه در تار و پود اشعارها و گفتگوها نهفته است. اين ويژگي چه در نوحه هاي سينه زني و چه در متن تعزيه ها وجود دارد كه فهرست وار به برخي از آنها  مي پردازد.

هل من مبارز  ، اي زمين كربلا ، جنگ نامه خواني ، مرثيه خواني ، سوال و جواب ، سرود خواني ، لالائي خواني ، كفن پوش يا كفن دوزي ، نواي سياهپوشي ، چاووش خواني ، رجز خواني

 

8- تعزيه فراتر از عناصر ديداري و شنيداري

تعزيه جزء معدود هنرهايي است که حس هاي پنجگانه ي انسان را به خدمت ميگيرد. در تئاتر و سينما مخاطب تنها از طريق ديدار و شنيدار با اثر مواجه مي شود. حال آنکه در تعزيه بوي اسپند و کندر، بوي حيوانات به خدمت گرفته شده و عطر غذاهاي در حال طبخ؛ طعم نوشيدني ها و خوراکي هايي که خيرات ميشوند و حتي لمس و مس ابزار و علم هاي تعزيه به نيت تبرک جويي، جزئي از اجراي تعزيه است. در تعزيه مخاطب خود جزئي از تعزيه است و هر فرد در هر کجا که باشد، بخشي از فضاي تعزيه را خلق کرده است. لذا اين نوع از ارتباط مي طلبد تا تماشاگر آزادانه و با تمام حسهاي انساني خود با اثر مواجه گردد.

 

 9 - نتيجه گيري

نگاه هاي متفاوت به تعزيه:

وقتي در صد سال گذشته به سير تحويل، اعتلا و انحطاط تعزيه نگاه كنيم، مي بينيم مقارن مشروطيت، به محض اين كه روشنفكران و اهل فكر با تمدن، مدنيت و هنر غرب برخورد مي كنند، به يك باره خود را مي بازند و به قول بهرام بيضايي، سند 150 سال تئاتر ملي ايران، يعني تكيه ي دولت را خراب مي كنند و به جايش بانك ملي مي سازند. با اين وجود در همين دوران كساني بودند كه در راه احياي نمايش ملي و تعزيه مي كوشيدند. تعزيه به قدري توان داشت كه از تمام اين راه دشوار سربلند بيرون آمد و بر ذهن و جان نوآورترين شاعر اين دوره يعني نيما چنان نشست كه بعدها در سرودن منظومه ي جاودانه ي «افسانه»، گفت و گوهايي را كه ميان افسانه و شاعر رد و بدل مي‌شود، براي تعزيه سرايي مناسب مي داند. اين همه از قوت و قدرت تعزيه است كه شرح خواهيم داد. به اختصار، ميتوان چهار رويكرد را در برخورد با تعزيه در نظر گرفت.

1-رويكرد موزه اي:

در اين رويكرد، به تعزيه به عنواني يكي از مواريث فرهنگي نگاه مي كنند و حفظ و نگه داري آن را بعنوان يك اصل، فرض مي دانند. البته ما با اين نگاه در حق تعزيه كوتاهي كرده ايم.

2-رويكرد جشنواره اي و تلفيقي

در اين نگاه، تعزيه ذاتا عزيز و مغتنم است و رويكردي پسامدرن و اجرايي از آن را در آثار امروزي به كار گرفته اند. اين مانند كاري است كه در مورد معماري كرده اند؛ براي مثال، گنبدي مانند گنبد مسجد شيخ لطف الله را بر سر آسمان خراش هاي بتني قرار داده اند. اين رويكرد كه متاثر از ذائقه ي غربي است، اجزا و عناصري از تعزيه را در كارهاي امروزي قرار داده است.

3-رويكرد اقتباسي

اين رويكرد توسط بيضايي بنيان نهاده شد و اگر اهتمام او نبود، ما در حال حاضر تاريخ نوشتاري نمايشي ايران را نداشتيم. در رويكرد اقتباسي، روح تعزيه گرفته مي شود و به خلق آثاري با توجه به روح زمان پرداخته مي شود. برخي از نمايشنامه هاي بيضايي از نظر شيوه ي اجرا تركيبي از تعزيه و نمايش فرنگي است كه براي مثال، ميتوان از نمايشنامه ي راه فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي با مرگ يزدگرد نام برد. برخي از كارهاي وي از ژانر نقالي اقتباس شده است، مانند آرش؛ برخي از تخت حوضي گرفته شده، مثل سلطان مار؛ و بعضي از خيمه شب بازي اخذ گرديده، مثل سه نمايش عروسكي او.

4-رويكرد «تعزيه به مثابه ي يك نظام نمايشي»

اين رويكرد از آن جا ناشي شده است كه نمايش ايراني كارآمدتر از آن است كه تنها به عنوان يك ميراث فرهنگي نگه داري شود. گمان مي كنيم اين رويكرد اولين بار توسط نگارنده مطرح شده است. براي دفاع از اين نظريه نكاتي را مطرح مي كنم. تعزيه از آن جهت نظام نمايشي خوانده مي شود كه براي همه ي عناصر نمايشي، روشي خاص دارد. مثلا روش استانيسلاوسكي، كه به عنوان يك نظام شناخته مي شود، براي همه ي عناصر نمايشي شيوه اي خاص را ارائه مي دهد كه به بازيگر، طراحي صحنه يا ميزانسن، كارگرداني و نورپردازي راه مي برد. براي نمونه، نظام ياد شده در بازيگري به «روان شناسي نقش» معتقد است و در سبك به طبيعت گرايي (ناتوراليسم) اعتقاد دارد. از سوي ديگر، اگر به نظام برشت نگاه كنيم، مي بينيم او نيز براي تمام عناصر نمايشي خود رهنمودهاي خاص خود را دارد و اين جا است كه مي گوييم با نظام برشت رو به رو هستيم. برشت در بازيگري به جاي «روانشناسي نقش» به «جامعه شناسي نقش» معتقد است. در اين اواخر نيز به نظام تئاتر بي چيز (theatre poor) گروتسك و تئاتر آزمايشگاهي پيتر بروك بر مي خوريم.

بازيگري در تعزيه ويژگي هاي خود را دارد كه نه به شيوه ي استانيسلاوسكي نزديك است، نه به شيوه ي برشت.

نكته اي كه در اين جا به نظرم ذكر آن لازم است تفاوت ميان سبك و نظام است. مثلا اكسپرسيونيسم، امپرسيونيسم و باروك سبك اند، اما نظام با مسائل كارگرداني و ميزانسن مرتبط است. هر نظام نمايشي براي تمام عوامل و عناصر نمايش، نظرات خاص و ويژه ي خود را دارد. براي مثال، تعزيه به اعتبار موسيقي اش يك نظام نمايشي است، زيرا موسيقي تعزيه يك موسيقي نمايشي (دراماتيك) است و صرفا موسيقي مجلسي نيست. بسياري از استادان موسيقي، تعزيه خوانان بزرگي بوده اند. براي مثال، مرحوم غلام حسين بنان در دوران كودكي در تعزيه «بچه خوان» بود؛ همين طور استاد نكيسا كه از بزرگان آواز موسيقي ايران است و آقايان ميرزا علي ها كه خانواده شان از تعزيه خوانان وابسته به تكيه ي دولت بودند. در موسيقي تعزيه، هنوز گوشه هايي وجود دارد كه كشف نشده و غريب است. دليل ديگر بر اين كه موسيقي تعزيه نمايشي است اين است كه اين موسيقي همان گونه كه بر پشت موسيقي را به كار مي گيرد، قصد دارد تماشاچي را از صحنه جدا كند و او را به نحوي درگير سازد كه در صحنه غرق نشود تا از آن چه در صحنه رخ مي دهد، منفك شود. در نهايت، گاهي تنها اين موسيقي است كه صحنه را بيان مي كند. در صورتي كه موسيقي تعزيه به درستي شناخته شود، تركيبي از موسيقي حماسي و تغزلي است و در همين رفت و برگشت ميان موسيقي حماسي و تغزلي است كه كاركرد نمايشي خود را نيز نشان مي دهد.

كاركرد لباس تعزيه كاركردي نمايشي است. در اغلب كارهاي نمايشي، براي طراح لباس، دوره ي تاريخي نمايش مهم است، اما در تعزيه لباس كاركرد تاريخي و حتي تجملي ندارد و اين ويژگي خود نشان دهنده ي نظام نمايشي تعزيه در طراحي لباس است. براي مثال، در تعزيه ي بازار شام كه در تكيه ي دولت اجرا مي شد، در صحنه اي كه سفير فرنگي در دربار يزيد حضور داشت، از لباس هاي معاصر آن دوره استفاده مي شد و اين لباس ها را از سفارت قرض مي گرفتند. هم اكنون هم در شهرستان ها، تعزيه خوانان براي اجراي تعزيه از لباس هاي بومي خودشان استفاده مي كنند. بنابراين، تعزيه از نظر لباس هم مبتني بر يك نظام خاص خود است. در واقع، بر مبناي تخيل قوي، تصوري معاصر از عالم را در تعزيه وارد مي كنند.

تعزيه از نظر صحنه آرايي و اثاثه ي صحنه (اكسسوار) هم نشان دهنده ي يك نظام نمايشي است. آنتوان چخوف درباره ي صحنه آرايي مي گويد كه هرچيزي كه در صحنه قرار دارد، بايد كاركرد نمايشي داشته باشد؛ مثلا اگر تفنگي بر صحنه آويخته شده است، بايد آن را به نحوي به كاربرد كه تنها جنبه ي تزئين نداشته باشد، اين تعريف در مورد وسايل صحنه در تعزيه كاملا

صادق است. در تعزيه، بالا، پايين، وسط و دور صحنه هر يك كاركرد خاص خود را دارد. هر كدام از اين مكان هاي قلمرو خاصي است كه تعريف ويژه اي دارد. شايد اگر بخواهيم به زبان تئاتر معاصر سخن بگوييم، صحنه در تعزيه بسيار به نظام گروتسك يا «تئاتر بي چيز» نزديك است. صحنه به ظاهر فقير است، زيرا بايد با تخيل تماشاگر ساخته و پرداخته شود. در چنين صحنه اي همه چيز بيان نمي شود بلكه از «وسايل ناقص استفاده ي كامل» مي شود.

تعزيه از آن جهت نظام نمايشي خوانده مي شود كه براي همه ي عناصر نمايشي، روش خاص دارد.

تعزيه به اعتبار بازي بازيگرانش هم بسيار غني است. روش بازيگري در تعزيه مديون نقالي است. همان گونه كه ميدانيد، نقالي سه نوع است: 1)نقالي حماسي كه نقل شاهنامه و شاهنامه خواني است؛ 2)نقالي مذهبي كه روضه خواني، حمزه خواني و حمله خواني و نقل متون مذهبي بوده است؛ و 3)نقالي عاميانه كه شامل نقل حسين كرد شبستري و سمك عيار و غيره است. بازيگران تعزيه يا همان تعزيه خوانان، در نقش هاي اشقيا از روش نقالي حماسي استفاده مي كردند و مظلوم خوانان تعزيه، روش روضه خواني را به كار مي بردند. در اصل، اين تعزيه بود كه نقالي را به كمال رساند. بازيگري در تعزيه ويژگي هاي خود را دارد كه نه به شيوه استانيسلاوسكي نزديك است، نه به شيوه ي برشت؛ هرچند برشت خود از تئاتر شرقي كه به نوعي به سنت ايراني نزديك است، تاثير گرفته است. يكي از ويژگي هاي بازيگري در تعزيه اين است كه بازيگر از نمونه هاي مثالي (archetype) الگو مي گيرد. بازيگر در اين جا به روان شناسي نقش و به جامعه شناسي نقش اهميت چنداني نمي دهد. ويژگي ديگري كه نگارنده از محمد رضا اصلاني آموخته اين است كه روح بازيگري در تعزيه كتمان است، بر خلاف روح بازيگري در نمايش غربي كه «اعتراف» است. روح بازيگري ايراني از سنت كتمان در اين خطه بر مي خيزد، جايي كه نقاشان نامي ما پاي تابلوهاي ارزشمند خود را امضا نمي كردند و معماران برجسته نامي از خود به جاي نمي گذاشتند. اين بدان علت است كه بازيگر به خود اجازه نيم داده است خودش را به جاي اوليا و انبيا بگذارد. در نظام تعزيه، بازيگر جايي كه نقش اشقيا و اوليا را ايفا مي كند، در ابتدا مي گويد: «زبان حال»، يعني من نيست كه اين كلمات را مي گويم. به اين ترتيب، بازيگر تعزيه از نقش فاصله مي گيرد كه جوهره ي اين فاصله در كتمان است؛ البته نه آن گونه كه برشت فرض كرده و فاصله با نقش را با هدف آموزش و بيگانه سازي در نظر مي گيرد.

و سرانجام مسئله ي متن در تعزيه است كه در اين باره با ذكر اشاره ي گذرايي، علاقمندان را به كتاب ساختارشناسي نمايشي ايراني 3 ارجاع مي دهم. متن در تعزيه به جاي اين كه خط روايت داستان ارسطويي را طي كند، ساختار «تو در تو» و «داستان در داستان» دارد. با اين اشاره مي بينيم نظام نمايش تعزيه در رابطه با متتن هم نظرات خاص خود را دارد. در مجموع، از عناوين مطرح شده اين نكته روشن مي شود كه تعزيه را ميتوان به مثابه ي يك نظام نمايشي در نظر گرفت.

 

 

منابع و مآخذ :

كتاب ها  و دست نوشت ها :

بهرام بيضايي – نمايشي در ايران

همايون صادقي – تعزيه در ايران – انتشارات نويد شيراز

تعزيه هنر بومي پيشرو ايران – پيتر چلكو فسكي – مترجم داوود حاتمي

 ابن كثير البدايه و النهايه ج 11 بيروت 1977 محمد احمد پناهي

آداب و رسوم مردم سمنان تهران 1374 ش مصطفي اسكويي

سيري در تاريخ تئاتر ايران تهران 1378 ش نصرت الله باستان

( شبيه خواني و تعزيه خواني ) خوشه ش 10 ( 10 ارديبهشت 1346 ) اداوارد گرانويل براون تاريخ ادبيات ايران ج 4 :

از صفويه تا عصر حاضر ترجمه بهرام مقدادي چاپ ضياء الدين سجادي و عبدالحسين نوائي تهران 1369 ش

پيتر بروك " دست آورد هاي تئاتري پيتر بروك از تعزيه ها ي ايراني " ترجمه ساسان قاسمي نمايش ش ويژه ( بهار و تابستان 1378 )

علي بلوكباشي ( فراز و فرود نمايشي قدسيانه تعزيه در فرايند تحولات اجتماعي فرهنگي و اقتصادي جامعه ايران )

همو قالي شويان : مناسك نمادين قالي شويي در مشهد ادرهال تهران 1379 ش بهرام بيضايي نماي در ايران تهران 1344 ش ويليام 1. بيمن ( ابعاد فرهنگي قراردادي نمايشي در در تعزيه )

عليرضا اميري – جزوه ي تاريح نمايش

 

سايت ها :

http://www.encyclopaediaislamica.com/madkhal2.php

http://www.7sang persian e-zine /موسيقي در تعزيه

http://www.mehrnews. com /fa/news detail . aspx? news id = 409453

http://www.porsojoo.com درگاه پاسخگويي به مسائل ديني

http://www. 7 sang . com / mag / 2004/03/05/iranmusic- music – passionplay . php

http://www. aftab . ir / articles / art- culture / theater / c5c1176714915-tazieh-pl.php

 

 

 مهدي رنجبر

مسئول روابط عمومي اداره کل تبليغات اسلامي فارس

 

سه‌شنبه 8 آذر 1390 - 13:24


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری