سه‌شنبه 25 تير 1398 - 15:3
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

كتاب

 

م رستمي

 

فن نواختن پيانو

 

 

فن نواختن پيانو

نوشته: گئورگي ساندور                                               

ترجمه: بهزاد تاهباز زاده  

انتشارات سوره مهر

نوبت چاپ: اول 1388

 

موضوع کتاب حاضر، آموزش و روش هاي نوازندگي پيانو در حيطه موضوعي حرکت، صدا و بيان موسيقايي مي باشد.

ساز پيانو در سال ها ي حدود 1710 به وسيله ي «بارتلوِمئو کريستفري» (1730-1655) در شهر فلورانس ساخته شد. اين ساز، تکامل يافته ي ساز ديگري از خانواده ي «سازهاي زخمه اي» بود که در ايتاليا «چِمبالُ» و در فرانسه «کلاوسن» و در انگلستان «هارپسيکورد» نام داشت. اختراع اين ساز به خاطر آن بود که نوازندگان بتوانند به اختيار خود صداهاي ساز را به صورت ضعيف (piano) و قوي (forte)، که در ساز «هارپسيکرد» امکان آن وجود نداشت، اجرا کنند. در اين ساز چکش هايي به کار گرفته شده بود تا با کنترل انگشتان نوازنده بر روي شستي ها و با برخوردهاي متفاوت چکش ها با سيم ها، صداهاي مطلوبي ايجاد شود. مشابه اين ساز، چند سال بعد در آلمان ساخته شد و «شستي گان چکشي» ناميده شد که بعد ها بتهون آهنگساز بزرگ آلماني شانت هاي اَيوس 101 و 106 خود را به افتخار ابداع اين ساز «شناات هاي هامر کلاوير» ناميد.

كتاب حاضر در سه بخش تنظيم شده است که بخش اول آن به عوامل تعيين کننده در تکنيک پيانو مي پردازد. در اين بخش موسيقي، حرکات و هيجانات، پيانو به عنوان کاملترين ساز، ساز و کار اجرايي انسان و ... بررسي شده است.

گوش انسان در مقابل اصوات و نيز صداهاي مزاحم در گسترده محدودي از زير و بمي و شدت صوت واکنش نشان مي دهد ما نمي توانيم اصواتيرا با زير و بمي بالاتر يا پايين تر از حد معين تقريباً بيشتر از 25000 و کمتر از 20 نوسان بر ثانيه بشنويم. همين گوش قادر به تشخيص صداهاي به شدت ضعيف يا به شدت قوي نيست.

فرض نويسنده، اثر حاضر بر اين است که صدا به تنهايي، بدون تغيير در ميزان زير و بمي، طنين، يا قدرت آن، موسيقي به شمار نمي رود صدا تبديل به موسيقي نمي شود مگر اينکه تغيير معيني در هر کدام از اين عوامل صورت بگيرد...

يکي از مواردي که در اين بخش عنوان شده است کيفيت صدا به عنوان عامل اصلي در اجراست. بر اين اساس آمده است «گرچه پيانو از نظر واکنش و حساسيت بسيار ضعيف تر از ساز هاي زهي است، ولي به تکنيک نوازنده پاسخ مي دهد و مطابق با آن صدا ايجاد مي کند. در تحليل نهايي کيفيت صداست که ضروري ترين عامل هنرمندانه در دنياي موسيقي است. هر هنرمندي نحوه ي لمس شستي ها و رنگ صداي متمايزي دارد که مي توان آنها را ويژگي هاي او دانست.

هم چنين در خصوص پيانو به عنوان کامل ترين ساز مي خوانيم: به عنوان ساز تکنواز، پيانوي مدرن رقيبي ندارد اگرچه قدرت بيان آن به پاي بعضي از ساز هاي زهي و صوت انسان نمي رسد، ولي گستره زير و بمي صداها، ديناميک و رنگ آميزي آن، آن را کامل ترين سازها کرده است. نيز به علت توانايي هارمونيک و محدوده آن، تمام سازهاي تکنوازي ديگر غالب اوقات از پيانو ياري مي طلبند.

نگارنده بر اين باور است که قبل از مواجهه با بحث هاي مفصل مسائل هنري: عناصر تفسير، خلاقيت و بداهه نوازي در موسيقي، بايد زمينه بسيار ملموس تر و به همان اندازه مهم تر را بررسي کنيم. وي در اين زمينه مقصودش را ساز و کار نواختن عنوان کرده است و بر اين اساس مي نويسد «مي بايست بدن انسان که در آفرينش صداهاي موسيقي شرکت دارند به منظور برقراري دستورالعمل هاي تکنيکي در خدمت ايجاد موسيقي باشند. بايد ساز و کار نواختن، اجراي منفرد، ويژگي ها و اعمال و ساز و کار نواختن انسان بررسي شود.» هم چنين وي ضمن بيان اين مطلب که نيازي به بررسي کامل هر عضو بدن نيست مي نويسد: «ولي لازم است که اطلاعات مقدماتي را درباره ساز و کاري که دائماً مورد استفاده ماست داشته باشيم در حالي که در هنر عوامل غير قابل پيش بيني مانند الهام، غريزه و بداهه نوازي دخالت دارند...»

در بخش دوم کتاب حاضر الگوهاي اصل تکنيکي بررسي مي شود.مباحث موجود در اين بخش شامل: افت آزاد، پنج انگشت (کالبد شناسي انگشتان و شست)، گام ها و آرپژها، چرخش، استاکاتو، حرکت حمله اي و خلاصه الگوهاي اصلي تکنيکي مي باشد.

در اين بخش از کتاب، مجموعه اي از الگو هاي تکنيکي يا حرکتي ارائه مي شوند که براي نواختن پيانو حياتي هستند. به نقل از کتاب حاضر، اين الگوها جامع اند زيرا استفاده از آنها و ترکيباتشان راه حل تکنيکي براي کليه آثار تصنيف شده براي پيانو را عرضه مي کند. شايد اين ادعا که تعداد معدودي از فرمول هاي تکنيکي پاسخ گوي تمام مسائل مربوط به پيانوست به نظر گزافه گويي برسد، ولي در تحليل نهايي، تمام حرکات بدن انسان را مي توان به تعداد بسيار محدودي از الگو هاي حرکتي تجزيه کرد. بر اين اساس هدف نويسنده در اين بخش اين است که ابتدا اين الگوهاي حرکتي را تعريف کرده آنگاه طرز اجرايشان را شرح دهد و بعد اشاره کند به اينکه آنها را کجا، چه موقع و چگونه بايد به کار گرفت، چرا که به زعم وي الگوهاي تکنيکي بايد با موسيقي مطابقت داشته باشد و آن را بيان کند. بنابراين به طور يقين وابسته به الگوهاي موسيقايي است و در نتيجه خود متن موسيقايي با وضوح شگفت انگيزي خواهد گفت که کدام الگوي تکنيکي بايد به کار برده شود.

در قسمتي از اين بخش آمده است: هنگام شرح حرکت و تکنيک افت آزاد بايد به خاطر  داشته باشيم که اگر چه بخش اعظم کار به وسيله نيروي جاذبه انجام مي شود ولي نيروي جاذبه فقط در يک بخش از اين حرکت فعال است. اين حرکت از سه بخش تشکيل شده است: که مرحله اول حرکت بلند کردن عضو مربوطه است مانند هميشه سعي ما بر اين است که حداقل انرژي را به کار ببريم. بنابراين حرکت به سمت بالا را با حرکت مختصر بازو شروع مي کنيم سپس بلافاصله حرکت به سمت بالاي ساعد را انجام مي دهيم، که به نوبه خود باعث بلند شدن دست و انگشتان مي شود اين حرکات همزمان نيستند بلکه به طور متوالي انجام مي شوند در لحظه شروع افت فاصله شستي ها تا نوک انگشتان در حدود 25 سانتي متر است در اين وضع آرنج بايد کمي پايين آورده شود تا افتادن مچ و نوک انگشتان کاملاً قائم باشد.

به نقل از اثر حاضر بسيار مهم است که قبل از شروع افت تمام بازو و دست کاملاً بي حرکت نگه داشته شود تا اين اعضا با افزايش يا کاهش شتاب در کار نيروي جاذبه دخالت نکنند. اين وضع به ما اطمينان مي دهد که در لحظه فرود تمام مفاصل خواهند توانست به طور انعطاف پذيري شدت ضربه را بگيرند و انرژي را به نحو صحيح به شستي ها منتقل کنند.

در انتقال انرژي هر کدام از مفاصل، دو مفصل بين بندهاي انگشتان و مچ و تا درجه کمتري آرنج و مفاصل شانه، سهمي دارند، کيفيت صدا، پر بودن آن، خشن يا ضعيف بودن آن، بستگي به ثبات مفاصل دارد. اگر مفصل ها شل باشند به سختي صدايي ايجاد خواهد شد اگر سخت و سفت باشند صدا خشن و چکشي خواهد بود. مفاصل بايد محکم و قابل ارتجاع باشند و فقط در لحظه تماس انگشتان با شستي ها حالت ثابت به خود بگيرند. بلند کردن بازو به وسيله حرکات متوالي اعضاي ديگر صورت مي گيرد در حالي که افت و فرود براي تمام اعضايي که شرکت دارند همزمان اتفاق مي افتد...

گفتني است افت آزاد با استفاده از نيروي جاذبه زمين امکان پذير است.

در ادامه نيز ويژگي ها و عملکردهاي انگشتان به دقت بررسي مي شود. به باور نگارنده، نقش آنها از بيشترين اهميت برخوردار است و بايد با کل ساز و کار نواختن و نيروي جاذبه هم آهنگ شوند و از آنها کمک بگيرند.آنها چه در حالت فعال و چه غير فعال فوق العاده اهميت دارند زيرا اجرا کننده به تنهايي در تماس يا شستي ها هستند در واقع تمام حرکات باز و بدون هدفي جز کمک به انگشتان و همکاري با آنها ندارند. در دنباله اين بخش به چند راهنمايي در مورد نواختن پنج انگشت، گام ها و آرپژها اشاره شده است: هر انگشت مشخصات ويژه خود را دارد بايد توسط بقيه اعضا ي ساز و کار نواختن يا اختيار کردن وضعيت مناسب آن انگشت ياري شود، به علت نياز به تغيير وضعيت براي هر انگشت، لازم است که بازو پيوسته حرکات تنظيمي انجام دهد و...

نيز در خصوص حرکت حمله اي آمده است. حرکت توسط عضلات فعال انجام مي گيرد در اين حرکت نيروي جاذبه يا وزن به کار گرفته نمي شوند به جاي بلند کردن بازو، دست و انگشتان و قرار دادن آنها در معرض شتاب تدريجي ناشي از نيروي جاذبه، ما انگشتان را مستقيماً روي شستي ها قرار مي دهيم و آنها را با انقباض آني برخي از قوي ترين عضلات بدن و بازو (سينه، شکم، عضلات سه سر پشت و عضلات جمع کننده ساعد) به پايين فشار مي دهيم. اين حرکت حداکثر سرعت را در نوک انگشتان ايجاد مي کند. در حرکت حمله اي انگشتان در تماس دائم با شستي ها هستند آنها شستي ها را قبل از وقوع انقباض آني حقيقي عضلات، در طي اين انقباض و بعد از آن لمس مي کنند. سرعتي که عضلات قوي ما با اين انقباض برق آسا ايجاد مي کنند آن چنان است که اگر فاصله اي بين انگشتان و شستي ها ايجاد مي کرديم، صدايي خام، خشن و ناشي از زور ايجاد مي شد.

در ادامه نيز به خلاصه اي از اصول اساسي حرکت حمله اي اشاره شده است يکي از اين اصول اين است که انگشتان بايد قبل از فشار شستي ها، در طول فشار و گاهي بعد از فشار در تماس با شستي ها باشند. حتي در قوي ترين ها انقباض عضلاني بايد ناگهاني و تا جايي که ممکن است کوتاه مدت باشد، جهت فشار عمودي است و مايل يا به سمت بالا نيست. اگر به اين شرايط وفادار بمانيم خواهيم توانست بلندترين سونو رتبه ها را بدون کوچک ترين اثري از تنش يا خستگي ايجاد کنيم. سرعت واکنش هايمان با تمرين بهتر خواهد شد.

گفتني است حرکات افت آزاد و حمله اي را اغلب مي توان جايگزين يکديگر کرد هر چند که اولي عمدتاً توسط نيروي جاذبه و دومي منحصراً به وسيله عضلات اجرا مي شود. هر دو حرکت سونوريته بلند پري ايجاد مي کنند و اغلب نيز بدون منظور به کار برده مي شوند. بايد ياد آوري کرد که حرکت حمله اي بيشتر مناسب حامل آکوردهايي به فواصل بزرگ است در حالي که در افت آزاد براي پاساژ هايي با سرعت کند يا متوسط مناسب است.

موضوع بحث بخش سوم اين مجموعه تبديل تکنيک به موسيقي است. در اين بخش مباحثي نظير: تشخيص و کاربرد الگوهاي اصلي تکنيکي، استقلال و وابستگي متقابل انگشتان، پدال هاي پيانو، صداي آواز گونه و... بررسي مي شود.

نگارنده معتقد است که متن موسيقايي به روشني راه حل تکنيکي مناسب را به ما نشان مي دهد. وي در ادامه مي نويسد: علاوه بر استاکاتو و لگاتو که دو شکل لمس بودند، دو شکل ديگر لمس وجود دارد: تتوتو و پرتاتو. علامت تتوتو دلالت بر آن دارد که فشار انگشت مربوطه در تمام طول زماني کامل نت ادامه داده شود. اگر چندين نت به صورت تتوتوي متوالي وجود داشته باشند نبايد همچون حالتي که با نشانه لگاتو مشخص مي شود به يکديگر متصل شوند. در لگاتو ما نت ها را با يک حرکت رو به بالاي بازو و با اجازه دادن به صدا گيرها براي فرود آرام، به يکديگر وصل مي کنيم. در تتوتو مي گذاريم که صداگيرها آزادانه برگردند با اين کار ناپيوستگي کمي بين نت ها ايجاد مي شود که ويژگي تتوتو است...

هنر و هنرمندي با در پيش گرفتن شيوه اي بسيار زيبا شناسانه، اصيل شخصي و مجاب کننده، جنبه هاي حقيقي و ژرف تر موسيقي را آشکار مي کند و با استادي اجرا کننده خود را به معرض نمايش مي گذارد. براي نزديک شدن و نيل به هنرمندي بايد مهارت فوق العاده و استادي کامل را در آنچه که به پيانو مربوط مي شود کسب کنيم تا ما را به قلل مرتفع هنر رهنمون شود.

هنر و تفسير موسيقي نا ملموس و غير قابل تعريف و پر از عناصر غير قابل پيش بيني و في البداهه است ولي نواختن پيانو چنين نيست. اجزاي سازنده تکنيک پيانو به روشني قابل تعريف هستند آنها شامل استخوان بندي و حرکات بدن انسان، عناصر مکانيکي ساز و نيروي جاذبه اند. با اين همه اين حرکات که تکنيک پيانو را تشکيل مي دهند بايد با معادل هاي موسيقايي خود مطابقت کنند و اگر بخواهيم رابطه اي بين حرکات و هيجانات ايجاد شود اين امر ضرورت تام دارد.

نويسنده در شرح تکنيک پيانو، هم آهنگي، هم زماني و وابستگي بين اعضاي اندام انسان را به تقويت عضلاني و جداسازي اعضاي ساز و کار نواختن از يکديگر ترجيح داده است. وي در ادامه مي نويسد: در طي ساعات بي پايان تمرين نوازندگان پيانو اهميت بيش از حدي به تقويت عضلاني که به استقلال انگشتان مچ و ساعد کمک مي کنند مي دهند. بديهي است که استقلال انگشتان حائز اهميت است ولي مسئله نحوه ي کسب آن است.

 شيوه نادرست تمرين براي کسب استقلال انگشتان، عوارض خود را ايجاد مي کند و در رويارويي براي حل مسئله ذاتي يعني ضعف انگشتان و يکنواخت نبودن فعاليت آنها به شکست مي انجامد دليلي که معمولاً براي تمرين هاي خسته کنننده و طاقت فرساي انگشت آورده مي شود اين است که انگشتان به علت ضعف، غير يکنواخت و ضعيف مي نوازد و در نتيجه نياز به تقويت دارند واقعيت اين است که انگشتان خوب عمل نمي کنند زيرا در وضعيتي قرار داده نمي شوند که عضلات خودشان بتوانند به طور رضايت بخشي به آنها ياري برسانند در نتيجه عضلات قوي تر بدن نمي توانند به کار انداخته شوند به عبارت ساده تر آنها با کل ساز و کار هم آهنگ نيستند.

در بحث پدال هاي پيانو آمده است: با تکامل پيانو به شکل امروزي خود، به ويژه با افزايش انواع و ابعاد آن نياز به تغييرات و تجهيزات اضافي زيادي به منظور ايجاد تداوم صدا، قدرت صدا و کنترل آن لازم به نظر رسيد. سيم هاي پيانو پيوسته بلندتر شدند و سرانجام، در حدود دوران موزارت، مسئله مهار باز آوايش (نوعي پژواک سريع که با صداي اصلي مخلوط شده و باعث اختلال  در آن مي شود) بيش از حد ناشي از اين سيم هاي بلند مطرح شد.

در ساز هاي قديمي تر با سيم هاي کوتاه تر،ايجاد صداها با فواصل نامطبوع با نت هاي گذرا، چندان خوشايند جلوه نمي کرد زيرا تداوم اين صداها آن قدر نبود که بتوانند صداي هارمونيک هاي اصلي و صداهاي باس را تحت شعاع قرار دهد. در اواسط قرن هجدهم، زماني که ديگر سيم ها تا حدي بلند شده بودند به نظر مي رسيد که رشته کارها از دست خارج شده است بنابراني ساز و کاري به عنوان صداگير که با استفاده از زانو کار مي کرد در پيانو تعبيه شد تا صداهاي نا موزون و ناخواسته را برطرف کند اين وسيله که آن را صداگير ناميدند، به سيم ها اضافه شد و با استفاده از آن نوازنده مي توانست به دلخواه خود نوسانات اين سيم ها را متوقف کند. به مرور زمان پا جايگزين زانو شد و نام وسيله فوق به پايي (پدال) تغيير يافت. اکنون نوازندگان پيانو ابزار بسيار مؤثري داشتند که به آنها اجازه مي داد اصوات را صاف تر کرده يا با هم مخلوط کنند.

در ادامه بحث حاضر به انواع پدال ها نظير پدال واسط، وسط و چپاشاره شده است: پدال راست گاهي پدال قوي خوانده مي شود همچنين از آن با اسامي پدال بلند، پدال امتداد دهنده و يا به طور ساده پدال ياد مي شود چرا که واقعاً قدرت صدا را بيشتر مي کند. وقتي اين پدال با نت يا آکوردي گرفته مي شود نوسانات موافق و خوش صدا در تمام سيم هاي پيانو ايجاد مي شود (نوسانات موافق در اثر ارتعاش اجسام مجاور يا همان طول موج به وجود مي آيد) بدون گرفتن پدال فقط نوسانات سيم هايي شنيده مي شود که به وسيله چکش پيانو به آنها ضربه وارد شده است زيرا تنها سيم هايي هستند که صداگير آنها از رويشان کنار رفته است اگر شستي دوي پيانو را بدون گرفتن پدال بنوازيم فقط هارمونيک هاي اين سيم در صداي ايجاد شده شرکت خواهند داشت، از طرف ديگر اگر هنگام نواختن دوي وسط، پدال راست را فشار بدهيم تمام سيم هاي ديگر پيانو، در حدود دويست سيم از سر تا ته پيانو، با نوسانات موافق در صداي ايجاد شده شرکت مي کنند. وقتي چندين نت يا آکورد نواخته شود، نوسانات موافق غني تر خواهند بود اين نوسانات تداوم صدا را زيادتر مي کنند و هاله اي از هارمونيک هاي زياد در اطراف آن به وجود مي آورند...

در قسمتي از اين بخش با عنوان صداي آوازگونه مي خوانيم: هرچند پيانو در اصل سازي است کوبه اي، با وجود اين توانايي صحبت کردن، آواز خواندن و در صورت لزوم فرياد کشيدن و نيز زمزمه کردن را دارد.ساز و کار اين ساز آنچنان نبوغ آميز است که مي تواند به وسيع ترين گستره هيجانات بشري پاسخ دهد و نيز آنها را ايجاد کند.

هيچ کس در مورد قابليت آن از نظر تغيير تدريجي ديناميک صدا شکي ندارد ولي توانايي آن از نظر تغيير کيفيت صدا سؤال برانگيز است پيانو مي تواند در مقابل تغيير نحوه لمس شستي ها واکنش نشان بدهد ولي در اين صورت چگونه مي توان بدان دست يافت.

در اين بخش نويسنده ضمن اطمينان دادن به اين مطلب که پيانو در واقع به انواع مختلف لمس شستي ها پاسخ مي دهد و مي تواند صداي آواز گونه توليد کند، مي نويسد: پيانو صدايي ايجاد مي کند که منعکس کننده صداي چکش هاي آن است. يک پيانوي دقيق و عالي بسيار بيش از اين انجام مي دهد، اين پيانو به نحوي حساس در روش نواختن نوازنده واکنش نشان مي دهد.

 وي همچنين بر اين باور است که صداي ايجاد شده توسط يک پيانيست نتيجه مستقيم تکنيک اوست يعني نتيجه حرکاتي است که به کار مي گيرد در واقع يک ساز حساس نه فقط روش نواختن نوازنده بلکه شخصيت او را هم منعکس مي کند. يک پيانوي خيلي عالي آن چه راکه از يک ساز انتظار مي رود انجام مي دهد و براي نوازنده مانند ابزاري است که به  وسيله آن خود را توسط تفسير شخصي خود از قلعه بيان مي کند.

تمرين، به ياد سپاري، بيان موسيقايي، اجرا در حضور جمع و رفتار و انرژي اضافي از مباحث ديگري است که در اين بحث مطرح شده است: درباره ي خصايص ويژه، رفتار، حرکات نمايشي و حرکات غير عادي نوازندگان گذشته و حال مي توان کتاب کاملي نوشت. با وجود اين بايد اذعان داشت که رفتار مي تواند با ارزش باشد. در بهترين حالت اين حرکات در واقع نمايانگر انرژي اضافي، انرژي ذخيره شده و خصلت و طبيعت شخصي هستند و مي توانند حتي فرآيند ابراز خصوصيات فردي را تقويت کنند. موسيقي هرچه باشد مي تواند به ميزان زيادي باعث تحريک و ايجاد احساسات متعالي شود...

نوسينده مجموعه حاضر، استفادده از آناتومي عضلات و استخوان هاي دست و ساعد و بازو و همچنين حرکات هماهنگ آناتومي بدن با ساز پيانو را که عامل ايجاد اصوات دلنشين ساز است با استفاده از تمرين هاي ويژه به نوازنده مي آموزد تا او بتواند با صرف کمترين انرژي و ايجاد حداکثر توانايي بياني موسيقي از تنش هاي بي حاصل پرهيز کند.

نويسنده كتاب حاضر،گيورگي ساندور پيانيست، متولد بوداپست مجارستان در سال 1912 به دنيا آمد نوازندگي پيانو را نزد بارتوک و آهنگ سازي را نزد کوداي، در آکادمي سلطنتي بوداپست فرا گرفت. وي چندين اثر مدرن از جمله «شاگرد جادوگر» اثر پل دوکا، آهنگ ساز فرانسوي، «رقص روسي» از قطعه عصر طلايي شوستا کويج و... را براي پيانو تنظيم کرده است.

 

دوشنبه 9 آبان 1390 - 14:23


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری