چهارشنبه 7 تير 1396 - 13:28
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

حسين آرياني

 

تقابل و تعامل ذهنيت و عينيت

 

بررسي تطبيقي دو فيلم معناگرا(سولاريس ساخته تارکوفسکي و سودربرگ)


استانيسلاو لم، نويسنده لهستاني رمان سولاريس، از نويسندگان مشهور ادبيات علمي- تخيلي در اروپاي شرقي است. او كتاب سولاريس را در سال 1961 نوشت، كه معروف‌ترين و پرفروش‌ترين كتابش به شمار مي‌آيد.

تاركوفسكي در سال 1972 رمان لم را به فيلم برگرداند. البته تغييراتي هم در رمان داد به گونه‌اي كه مي‌توان گفت فيلم اقتباس وفادارانه‌اي از رمان لم نيست ولي از سويي ديگر نمي‌توان فيلم را كاملاً‌ جدا و منفك از رمان دانست. لم در كتابش بيشتر، بعد علمي داستان را در مقابل بعد انساني آن پررنگ مي‌كند ولي تاركوفسكي عشق و عواطف انساني و معنويت را در مقابل سويه علمي- تخيلي داستان قوت مي‌بخشد.

در مقايسه‌‌اي بين فيلم سولاريس (سودربرگ، 2002) با فيلم تاركوفسكي و رمان لم، فيلم سودر برگ را از جهت مضموني بيشتر شبيه فيلم تاركوفسكي مي‌يابيم چرا كه در فيلم سودربرگ هم محور اصلي جنبه عاطفي و انساني درام است.

در داستان هر دو فيلم از طرف ايستگاه فضايي اعلام خطر مي شود و كريس كلوين را براي حل مشكلات به ايستگاه فضايي مي‌فرستند. در هر دو فيلم اقيانوس انديشمند سولاريس با ويژگي متافيزيكي ويژه اش، عذاب وجدان را در كريس بيدار مي‌كند. چرا كه خاطرات تلخ گذشته را با تجسم مادي بخشيدن دوباره  به همسر خودكشي كرده‌اش براي او زنده مي کند. کريس ابتدا مي‌خواهد از اين موقعيت دشوار بگريزد ولي بعد نيروي عواطف او را  منصرف مي کند  تا او سعي کند گذشته را جبران كند.

در مجموع دو فيلم خيلي شبيه به هم هستند، اما تفاوت‌هايي هم وجود دارد كه به ديدگاه متفاوت دو فيلمساز باز مي‌گردد. به عنوان مثال در ابتداي فيلم تاركوفسكي تأكيدي زياد و در زماني نسبتاً طولاني به زندگي كريس در  زمين و به خصوص گذر او در دل طبيعت (به عنوان نشانه‌اي معنوي از حضور خداوند) مي‌شود.

به ياد بياوريم كه در آغاز فيلم كريس به درون نهر و خزه‌هايش و سپس به درختان در مسير حركتش خيره مي‌شود و در صحنه‌اي دستش را با آب مي‌شويد.

تاركوفسكي در اين مورد مي‌گويد: «داستان لم در فضا و آسمان سولاريس مي‌گذشت، اما من به آن دو فصل زميني افزودم. من به زمين نياز داشتم تا تضاد را برجسته كنم. مي‌خواستم تماشاگر زيبايي زمين را ستايش كند و آن را در برابر سولاريس به ياد آورد تا آن درد آشناي غم غربت را بيشتر احساس كند.»

 تاركوفسكي در فصل مذكور همچنين بر تضاد نشانه‌هاي مادي و معنوي تاکيد مي کند. نمونه شاخص اين تاکيد، قطع ناگهاني نمايي از حركت پرشتاب ماشين‌هاست به نمايي از آرامش طبيعت.

 اما در فيلم سودربرگ صحنه‌هاي مربوط به زمين، قبل از سفر فضايي كريس بسيار كوتاه هستند، و در اين صحنه‌ها تأكيد فيلمساز بيشتر بر تنهايي كريس و نيز علاقه اي است كه او همچنان به همسر از دست رفته‌اش دارد.

فيلم سودربرگ با نمايي آغاز مي‌شود كه كريس مغموم روي تختخواب نشسته و گويي صداي زنش را مي‌شنود كه به او مي‌گويد:«من تو را خيلي دوست دارم تو هم من را دوست داري؟» بعد در خارج خانه گفت و گوي تلفني كوتاهي انجام مي‌دهد و سپس به خانه بازمي‌گردد.

بعد دو نما مي‌بينيم كه در پايان فيلم با اندکي تفاوت عيناً تكرار مي‌شوند. (كه در انتهاي مطلب كاركرد اين نماها را ذكر خواهم كرد.) ابتدا نمايي از داخل آشپزخانه را مي بينيم كه كريس دارد با چاقو تكه‌اي غذا را خرد مي‌كند، و ناگهان دستش را مي‌برد. نماي بعدي نماي نزديکي (اينسرت) است از دست كريس كه آن را زير آب مي‌گيرد، و خون شسته مي‌شود ولي جاي زخم كماكان ديده مي‌شود. بعد كريس به دستور مقامات و به علت وضع بحراني ايستگاه فضايي به سولاريس مي رود.

در فيلم تاركوفسكي بعد از رفتن به فضا ديگر به زمين برنمي‌گرديم مگر در انتهاي فيلم، اما در نسخه سودربرگ كريس در رؤياهايش،گذشته را با همسرش در زمين به ياد مي‌آورد: چگونگي آشنايي و ازدواجشان و سپس بروز اختلاف كه منجر به خودكشي همسرش مي‌شود، به صورت فلاش بك‌هايي(رجعت به گذشته) از ذهن كريس و گاه از ذهن همسر مجازي‌اش مي‌گذرد.

در صورتي كه در فيلم تاركوفسكي تنها با چند ديالوگ‌ از اختلاف كريس با همسرش و بعد خودكشي او آگاه مي‌شويم، كه اين مسئله بعد رمانتيك فيلم سودربرگ را پررنگ‌تر از فيلم تاركوفسكي مي‌كند.

اما اگر بخواهيم از نظر ساختار سينمايي دو فيلم را مقايسه كنيم. سودربرگ در فيلم هايش مانند ترافيك و دسته ١١ نفره اوشن نشان داده كه مي‌خواهد پلي ميان سينماي هنري و سينماي پرمخاطب بزند؛ بنابراين تأثير سينماي روز آمريكا را در فيلم‌هايش قابل مشاهده است.

سينماي غالب و روز آمريكا اساساً‌ سينمايي است استوار بر تدويني سريع، ريتمي تند و ساده كردن مضامين پيچيده، و اينكه اصولاً سينماي آمريكا (چه آن را بپسنديم يا با آن مخالف باشيم.) را  هم در دوران كلاسيك و هم در زمان حال بايد نقطه اوج سينماي قصه گو و سرگرم کننده بدانيم. (شايد همين امر راز پيوند اين سينما با مخاطبان انبوه باشد.)

 به همين دليل است که در سينماي آمريكا از دوران كلاسيك تا به امروز،  نظريه ارسطويي «تقليد واقعيت» از اركان اصلي است. حتي در تلاش‌هايي كه در جريان غالب فيلمسازي آمريکا، براي فراتر رفتن از واقعيت انجام گرفته است باز هم حوادث نهايتاً جلوه‌اي واقعي مي‌يابند، چرا كه در نهايت، مخاطب عام بايد حوادث فيلم را بپذيرد و با آن ارتباط برقرار كند.

اما تفاوت سينماي مدرن اروپا با سينماي آمريکا اين است كه عينيت را تابع ذهنيت مي‌كند، به همين جهت است كه سينماگر اروپايي با نوعي روشنفكري آشكار، عامدانه بر نمادها و مفاهيم ذهني در فيلم‌ها تأكيد مي‌كند و نگران آن نيست كه اين امر واقع‌نمايي اثرش را تحت تأثير قرار دهد. در عوض گذر سريع از مفاهيم و ساده و همه فهم کردن نمادها و مضامين پيچيده از ويژگي هاي سينماي آمريكاست.

همين مسئله را در مقايسه ساختاري دو فيلم سولاريس سودربرگ و تاركوفسكي هم مي‌توان مشاهده كرد. فيلم تاركوفسكي بيشتر متكي بر نماهاي طولاني و پلان- سكانس‌هاست ولي فيلم سودربرگ بر قطع استوار است. به عنوان مثال در فيلم سودربرگ، فلاش بك‌هايي كه از كريس و رابطه عاطفي اش در زمين  مي بينيم از نماهاي پرشماري تشكيل يافته اند.

اين استوار بودن فيلم سودربرگ بر تدوين سريع، فرصت تأمل و تعمق بيشتر را در بسياري از لحظه‌هاي فيلم از تماشاگر مي‌گيرد. مثلاً در فلاش‌بك‌هاي آشنا شدن كريس با همسرش، سودربرگ در صورت استفاده از ‌نما‌هاي طولاني‌تر مي‌توانست اين رابطه را به شکل عميق تر و شاعرانه تري به تصوير بکشد.

اما تاركوفسكي به عكس سودربرگ عمل مي كند، مثلاً در فيلم او صحنه‌اي داريم كه در كتابخانه‌ سفينه فضايي حالت بي‌وزني حكم‌فرما مي‌شود و ما نمايي اسلوموشن و طولاني داريم كه كريس داخل كتابخانه معلق است و از كنارش كتابي شناور در فضا مي‌گذرد و اين تصاوير همراه مي شود با موسيقي پرلود در فامينور براي ارگ اثر باخ.

 اين تصوير ذهني تاركوفسكي است كه در فيلم جنبه عيني پيدا كرده است. ذهنيتي كه در اين نما، تعالي انسان را در تلفيق عشق و معنويت و دانايي معنا مي كند. نمايي كه در نگاه اول شايد چندان واقعي جلوه نكند.

يا مثلا در پلان- سكانس پاياني فيلم تاركوفسكي، پسر جلوي خانه زانو مي‌زند و پدرش را در آغوش مي‌گيرد. دوربين از آنان دور و دورتر مي‌شود تا اينكه آنان را در نمايي هوايي در دل اقيانوس سولاريس مي بينيم. اينجا هم مانند مثال قبل ذهنيت تاركوفسكي است که جنبه عيني مي‌يابد، چرا كه اين صحنه معادل تصويري اين سخن تارکوفسکي است: «خاطره موقعيت دوم در لحظه حاضر است و نه اين مورد ساده كه به گذشته بنگريم.»

در مقايسه‌اي ميان پايان‌ دو  فيلم متوجه مي‌شويم كه اين پايان‌ها از نظر تماتيك(مضموني) متفاوت هستند. فيلم سودربرگ داراي پاياني قطعي نيست و مي‌توان تفسيرهاي مختلفي درباره آن كرد، اما تفسيري كه با اطمينان بيشتر مي‌توان رويش تأكيد كرد، اين است كه وقتي سفينه مي‌خواهد، سولاريس را ترك كند. كريس تصاويري از ذهنش مي‌گذرد از جمله صحنه‌اي كه در ابتداي مطلبم به آن اشاره كردم. كريس در حال خرد كردن تكه‌اي غذاست كه ناگهان دستش را مي‌برد انگشتش را به زير آب مي‌برد خون شسته مي شود اما اين بار در كمال شگفتي زخم كاملاً ناپديد شده است.

اين صحنه ما را به ياد صحنه‌اي از فيلم تاركوفسكي مي‌اندازد كه در ايستگاه فضايي درب كابين‌  بسته شده است. و همسر کريس درب فلزي را با بدنش مي‌شكافد و داخل کابين مي شود در حالي كه بدنش زخم‌هاي فراواني برداشته است. سپس در زماني كوتاه زخم هاي او التيام مي يابند.

 آيا كريس در پايان فيلم سودربرگ به اقيانوس خاطره‌هاي سولاريس مي پيوندد؟ وقتي كه تصاوير مورد اشاره (در مورد بريدن دست) از ذهن كريس مي گذرد. او از رفتن منصرف مي‌شود و در ايستگاه سولاريس باقي مي‌ماند و وقتي پسربچه‌اي كه آفريده اقيانوس سولاريس است، دستش را به طرف كريس دراز مي‌‌كند و كريس دست او را مي‌گيرد، اين ظن تقويت مي‌شود كه او به اقيانوس خاطره ها پيوسته است ( آيا او مرده است؟) و گويي پسر دارد ورودش را به اقيانوس سولاريس خوش آمد مي‌گويد.

 اين گمانه زني در مورد پايان فيلم وقتي بيشتر تقويت مي‌شود كه در صحنه بعدي کريس، همسرش را در خانه خودش (شايد بازسازي ذهني ديگري از جانب سولاريس ) مي‌يابد و همسرش به او مي‌گويد كه ما ديگر هميشه با هم خواهيم بود. اين صحنه در حقيقت نشاني بر وصال کريس و همسرش و کامل کننده روايت رمانتيك اثر است.

 اما پايان فيلم تاركوفسكي متفاوت است. تاركوفسكي در پلان– سكانس پاياني فيلم كه آن را قبلا توصيف كردم نشان مي‌دهد كه نيروي بخشايشگر عشق، عذاب وجدان كريس را از بين برده است و او به سوي يک زندگي كامل‌تر  همراه با عشق و معنويت حركت خواهد كرد.

تاركوفسكي مي گويد: «بازگشت به خاطرات كنشي ضروري است تا‌ آدمي بتواند قوانين زندگي را دريابد، در آنها سرچشمه نيكي را بيابد كه سازنده زيبايي و حقيقت بنيان هستي او است و به دليل آن، به خويشتن وفادار مانده است.»

در يک مقايسه کلي ميان دو اثر، فيلم سولاريس  (تاركوفسكي) در ارائه فضايي متافيزيك و معنوي موفق تر عمل مي کند. در مورد سولاريس (سودربرگ) هم بايد گفت: اينكه سودربرگ و تهيه‌كننده‌اش جيمز كامرون به ساختن چنين فيلم متفكرانه در ژانر علمي – تخيلي دست زده‌اند آن هم در زماني كه فيلم‌هاي تجاري روز آمريكا در اين ژانر، گيشه‌ها را تسخير كرده بودند، قابل تأمل و مغتنم قابل ستايش است.

نگاهي به زندگي و آثار استانيسلاولم

استانيسلاولم نويسنده لهستاني در ١٢ سپتامبر 1921 در شهر لووف به دنيا آمد، پدرش پزشك بود، او خاطرات دوران كودكي خود را در کتاب «حمايت بيوگرافيك قلعه‌بند» (1966) شرح داده است.

شروع جنگ جهاني دوم تحصيلات پزشكي او را ناتمام گذاشت. در دوران اشغال لهستان توسط آلمان نازي تعميركار اتومبيل بود و در جنبش مقاومت نيز فعاليت داشت. پس از آزادي لهستان تحصيلات پزشكي خود را در كراكوف به پايان رسانيد و به عنوان دستيار در رشته روانشناسي كاربردي در انستيتوي علوم مشغول به كار شد.

وي شخصاً به مسائل سايبرنتيك و رياضيات و ترجمه متون علمي مي‌پرداخت. نخستين رمان وي «بيمارستان تجلي» (1948) نام دارد، كه شرح وقايعي است كه در يك بيمارستان امراض رواني به هنگام اشغال لهستان رخ مي دهد. لم اولين رمان علمي – تخيلي خود «كيهان نوردان» را در  سال 1951 نوشت كه بعداً فيلمسازان لهستان و آلمان از روي آن فيلمي ساختند به نام «سياره خاموشي».

نخستين اثر ادبي مهم و شناخته شده لم مجموعه داستان‌هاي «سفرهاي ستاره‌اي» (1957)  است. لم در اين داستان‌ها جد و هزل را به هم آميخته و در عين سرگرم كردن خوانندگان با ماجراهاي متنوعي كه فضانوردي به نام «يون تيفي» در سفرهاي خود با آنان مواجه مي‌شود، آنها را به تفكر وامي‌دارد.

يكي از موضوعاتي كه ذهن لم را به خود مشغول داشت، امكان وجود حيات در نقاط ديگر عالم است. اينكه حيات چه اشكال و انواع ديگري مي‌تواند داشته باشد. وي به نوشتن چندين رمان و داستان درباره اين موضع دست زد،  مانند «عدن» (1959)، «سولاريس» (1961) و «تسخيرناپذير» (1964).

لم البته كتاب‌هاي ادبي بسياري نگاشته و حتي چندين نمايشنامه و چند داستان پليسي هم نوشته است. از آثار علمي– فلسفي لم مي‌توان از «گفت و گوها» (1957) «جامع‌الفنون» (1964) «خلأ مطلق» (1971) «يك دقيقه بشريت» (1981) و «اصل فاجعه» (1983) نام برد.

رمان سولاريس شناخته‌شده ترين و پرفروش‌ترين كتاب لم است و تاكنون به بيش از ٢٥ زبان ترجمه شده است. مايه‌هاي قوي رواني و فلسفي اين اثر، آن را از آثار ديگري كه در زمينه ادبيات علمي– تخيلي به نگارش در آمده، متمايز مي‌سازد.

 

 

يكشنبه 2 مرداد 1390 - 11:38


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری