دوشنبه 1 آبان 1396 - 0:28
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

گفتگو

 

ميلاد بهاري

 

هدفم برخود علمي با مقوله هنر و بازيگري است

 


مهدي ارجمند بيشترين دغدغه هاي خود در نوشتن کتاب را برخورد علمي با مقوله هنر در جامعه هنري کشورعنوان مي کند. چه آنکه کتابي که اخيرا از او منتشر شد هم دليلي است بر اين مدعاست. کتاب هاي «درس هاي بازيگري؛ بازي براي دوربين»، به عنوان يک اثر علمي به چگونگي بازي بازيگر در مقابل دوربين فيلم و سينما پرداخته و ميان بازيگري تئاتر و فيلم و سينما تفاوت جدي قائل شده است.ارجمند در اين اثر خود کوشيده ديدگاهي علمي در اين باره مطرح کند و نظرياتي که در اين رابطه مطرح است را در اين کتاب براي علاقه منداني که مي خواهند به صورت علمي و حرفه اي به مقوله بازيگري بپردازند، آورده است. البته از اين کارگردان و مدرس دانشگاه دو کتاب ديگر هم مراحل آماده سازي را در سوره مهر مي گذارنند که در هر کدام از آنها به مقوله اي جالب درباره فيلم و بازيگري پرداخته است. با ارجمند درباره کتاب «درس هاي بازيگري؛بازي براي دوربين» که اخيرا توسط سوره مهر منتشر شد و همچنين دو کتاب ديگر او با نام هاي «سلوک روحي بازيگر» و «تبديل و تحول متن مذهبي» که مراحل آماده سازي خود را در انتشارات سوره  مهر به سر مي برند، گفت و گويي داشته ايم که مي خوانيد.

کتاب «درس هاي بازيگري؛بازي براي دوربين» را براي چه کساني نوشتيد و هدفتان از نوشتن اين کتاب چه بوده است؟

«درس هاي بازيگري؛بازي براي دوربين» را براي دانشجويان رشته بازيگري و کارگرداني سينما نوشته ام. به دليل اينکه نوع بازي در فيلم با بازي در تئاتر تفاوت دارد. بازيگري فيلم داراي يک سري پارامترها و مقتضيات خاص خودش است از جمله نوع ارتباط بين بازيگر و دوربين،ارتباط انرژيک دوربين و اکتور(بازيگر) و ارتباط  بين بازيگر و زاويه دوربين و نظاير آن . خيلي ها تصور مي کنند دوربين تنها ناظر پنهان بازي بازيگرست ولي در اين کتاب نشان داده ام که دوربين تنها نقش ناظر را ندارد و بين دوربين و بازيگر يک نوع تعامل وجود دارد. در اصل دوربين با بازيگر تبادل انرژي مي کند. زماني که زاويه دوربين در فيلم برداري تغيير مي کند بازيگر بايد اين تغيير زاويه را مدنظر داشته باشد.لذا اين کتاب به صورت فني مسئله حضور بازيگر جلوي دوربين را بررسي مي کند که از اين نظر در ايران کتابي نظير آن نداريم.

در مورد کتاب بعدي تان هم توضيح مي دهيد؟

کتاب ديگري که در سوره مهر دارم با عنوان «سلوک روحي بازيگر» است که در بخش اول اين کتاب به مسائل روحي و معنوي و ارتباط آن با بازيگري پرداخته ام. يرژي گروتوفسکي کتابي شبيه اين در زمينه عرفان بازيگر نوشته و در اين کتاب بررسي کرده که بازيگري فقط نمايشگري و کسب شهرت نيست و بازيگر خلاق تحت تاثير يک سري مسائل روحي و معنوي به سمت اين هنر کشيده مي شود. ريشه اين مسئله را بايد در ديدگاه هاي آييني ازمقوله نمايش جستجو کنيم.مناسک و آيين ها هدفشان بيشتر پالايش روحي و تقدس معنوي بوده است.من هم به شکلي ديگر به اين مسئله پرداخته ام.اين که هدف از بازيگري تنها نمايش گري و سوداي شهرت نيست و يک بازيگرهنرمند به دنبال ارضاي گرايش هاي معنوي و روحي خود و کشف معماي خويشتن،خويش هم هست.

اين تعالي معطوف به چه مسائلي است؟

تعالي و پالايش روح است. چيزي که در نمايش به آن کاتارسيس مي گوييم. در کتاب من مفاهيم دراماتيک عمل (اکسيون)- درگيري (challenge)و نيز گره و گره گشايي بيشتر مفاهيمي دروني هستند. اگر چه درام يوناني روي جنبه بيروني آنان  نيز تاکيد خاصي داشته ولي در بخش اول اين کتاب تمام اتفاقات در درون اکتور روي مي دهند. به همين دليل عناصر درام با ضد خود ترکيب مي شوند تا يک اتفاق روحي درروان بازيگر شکل گيرد. عمل در مقابل بي عملي،رابطه در مقابل تنهايي و  نظاير آن.

در اين کتاب اين مسائل به چه صورت آمده و اينکه آيا به صورت مصداقي هم بررسي شده که مثلا فلان بازيگر به دنبال چه المان ها و اهدافي بوده است؟

ابتدا در فصل اول درباره ارتباط معنويت و هنر بازيگري بحث کرده ام، بعد در فصل دوم تاريخچه کوتاهي از بازيگري در قرن بيستم مطرح شده و در فصل سوم نگاهي داريم به بازيگري در سينماي ايران و قوت ها و نواقص اجرايي آن. در هر سه فصل به موارد خاص اشاره شده است. فصل اول به توانايي هاي روحي  اكتور و دو بخش بعدي به مباحث فني و تكنيكي .

اشاره کرديد به نواقص بازيگري در سينماي ايران،منظورتان از اين نواقص چه بوده است؟

با توجه به حاکم بودن فرهنگ شفاهي در ايران بيشتر بازيگران ايراني حراف هستند و تنها ديالوگ مي گويند تا اينکه اکتور باشند و عمل انجام دهند. يعني به طور فيزيکي درگير بازي نيستند و بيشتر بازيگر راديو هستند.

در اروپا و غرب  بيشتر هنر غيرکلامي رواج داشت يعني در کنار ادبيات و شعر ما با رقص باله  پانتوميم ونمايش هاي سيرکي روبرو مي شويم که  زيربناي هنر بازيگري آنهاست. آنها به علايم غيرکلامي و متکي بر بدن و مايم (حالت هاي چهره ) اهميت زيادي مي دهند. بازي در سکوت و بازي متکي بر نگاه در کنار ديالوگ جزء لاينفک اجراي آنهاست . براي همين است که وقتي مخاطب ايراني يک فيلم خارجي را مي بيند مي گويد چقدر اين بازيگر طبيعي بازي مي کند و البته واضح است که   نمي تواند به آساني ريشه قضيه را تشخيص دهد.

البته اين مسئله روي کيفيت بازي بازيگران و فيلم هم تاثير دارد؟

بله، براي همين است که دربسياري از سريال هاي ايراني مي بينيد که دو بازيگر دقايقي طولاني رو به روي هم  تنها ديالوگ مي گويند و عملا هيچ اتفاقي از نوع جريان ذهني و بازي در سکوت يا کار خلاق با اشيا روي نمي دهد. از همين رو بازي ها ملال آور و يكنواخت جلوه مي كنند .

در مورد کتاب بعدي هم توضيح مي دهيد؟

کتاب بعدي با عنوان «تبديل و تحول متن مذهبي» به ريشه هاي درام در متون مقدس اشاره مي كند. آيا اين روايات داراي مايه هاي درام هستند؟ و اگر آري از چه جنبه اي دراماتيک هستند؟ اينجا بررسي کرده ام که ارتباط درام و گوهر معنوي نه تنها در پاسيون (درام معنوي) كه در وجوه ديگرادبيات نمايشي نيز قابل دريافت است. مسئله اي که براي من مهم بود اين بود که بررسي کنم چه ارتباطي بين درام به صورت مدرن و امروزي آن با هسته متون مقدس وجود دارد؟جالب است بدانيد در تمامي داستان هاي مقدس مايه هاي درام از جمله قهرمان،ضد قهرمان، شروع، اوج و فرود،فضا سازي،تعليق و نتيجه گيري و غيره وجود دارد که تک تک اين موراد را بررسي و آورده ام. همچنين در فصل سوم هم دو نمونه خاص از فيلم نامه هاي ارزشمند در اين زمينه را بررسي کرده ام. اولي «روز واقعه»  وان ديگر «مهر هفتم». فيلم نامه مهر هفتم را برگمن بر اساس يک آيه از مکاشفه يوحنا نوشته و اقتباس بيضايي از واقعه عاشورا هم قابل تامل است .

خب آقاي ارجمند مي خواستم در مورد مسئله  ديگري از شما سوال بپرسم،همان طور که شما مي دانيد در دنيا رابطه بين سينما، فيلم و تئاتر با ادبيات خيلي مشهود است و کارگردان هاي مختلف با اقتباس از آثار ادبي، شاهکار سينمايي خلق مي کنند، ولي چرا مسئله اقتباس ادبي در سينمايي ايران مطرح نيست و علت اينکه کارگردان ها راغب نيستند که بر اساس يک کتاب و اثر ادبي فيلم بسازند چيست؟

اين مسئله چند علت دارد. اول اينکه بيشتر اين آثار ادبي مايه هاي درام لازم را ندارند و مسئله ديگر هم اينکه نويسنده نظر خوبي نسبت به اين اقتباس ندارد و تمايل دارد اين اثر به همان صورت ادبي باقي بماند.

ولي در کشورهاي ديگر اين مسئله زياد ديده مي شود که شاهکارهاي ادبي شان تبديل به فيلم مي شود؟

در کشورهاي مثل امريکا،کمپاني هاي فيلم سازي هاليوود براي اين اقتباس ها پول هاي کلاني به نويسندگان پيشنهاد مي دهند که نويسنده را وسوسه مي كند تا اثرش به فيلم تبديل شود. کما اينکه بعد از تبديل به فيلم باز نويسنده ناراضي است.نمونه آن هم مارکز بود که وقتي فيلم کتابش «گزارش مرگ ازپيش اعلام شده» ساخته شد اعلام کرد که اين فيلم آفريده ذهن کارگردان است و ربطي به او ندارد.

خب نگفتيد دليل مخالفت نويسنده چيست؟

ببينيد وقتي براساس اثري، فيلم ساخته مي شود قهرمان كنكرت (مشخص) مي شود، يعني جان مي گيرد و انضمامي مي شود. مثلا تا وقتي فيلم امام علي (ع) ساخته نشده بود هر کسي از شخصيت مالک اشتر مي توانست يک برداشت داشته باشد. ولي وقتي اين فيلم ساخته شد تا اسم مالک اشتر مي آيد همه ياد  بازيگر اين نقش، داريوش ارجمند مي افتند و يا حتي در مورد فضاها همين حالات اتفاق مي افتد.مثلا فضا در يک خاص ممکن است ذهني باشد ولي وقتي بر اساس اين کتاب فيلمي ساخته شد آن فضاي خيالي كنكرت شد و به عنوان فضاي پيشنهادي كارگردان در ذهن مخاطب باقي ماند. بنابراين با اين کارعملا ذهنيت کارگردان و چهره بازيگر جايگزين ذهنيت نويسنده و شخصيت اصلي کتاب مي شوند و به همين دليل بيشترنويسندگان ترجيح مي دهند اثرشان در حوزه ادبيات باقي بماند .

 

 

يكشنبه 19 تير 1390 - 13:37


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری