پنجشنبه 27 مهر 1396 - 8:52
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

مقاله

 

روابط عمومي اداره كل تبليغات اسلامي استان آذربايجان شرقي

 

‏ سبك و ژانر در سينما

 

 

چكيده:
در اين مطلب سعي شده تا تعريف ثابتي از سبك و ژانر در سينما ارائه شود. براي اين كار؛ ابتدا به تعريف اين دو واژه در لغت نامه ها پرداخته ايم. سپس تعريف آنها را در محدوده ي هنر سينما بررسي كرده ايم. با جمع آوري نظرات گوناگون از نظريه پردازان هنري؛ و بخصوص كساني كه در مورد زيبايي شناسي سينما اظهار نظر كرده اند؛ به مقايسه و تحليل نظرات پرداخته ايم. بديهي است هر يك از اين انديشمندان از زاويه ي متفاوتي به مسئله نگريسته اند. آنان كه بيشتر در سينماي آمريكا تبحر داشتند؛ ژانر را به سويه هاي تجاري فيلم مرتبط دانسته اند و البته تحليل گراني كه سعي مي كنند، فيلم را به عنوان فعاليتي هنري در نظر بگيرند، از سبك و ژانر برداشت هاي زيبايي شناسانه داشتند. در هر دو مورد؛ در واقع بخشي از تعريف ارائه مي شده كه سعي نموده ام به اختصار دلايل قانع كننده هر دو جبهه؛ بيان شود. در نهايت با نتيجه گيري از بحث؛ پژوهش به پايان مي رسد.‏

كليدواژه ها: سبك؛ ژانر؛ تاويل؛ نشانه؛ نقد؛ منتقد


مقدمه: 
 همواره در مباحث زيبايي شناسي فيلم ها كه در نهايت منجر به مفهوم كلي نقد فيلم مي شود، از سبك يا ژانر فيلم ها سخن به ميان مي آيد. تحليل سبكي يك فيلم، امروزه يكي از راههاي تحليل فيلم به شمار مي رود. شناخت ژانر فيلم نيز؛ مي تواند مسير تاويل هاي ما را – به خصوص در مورد ارزش هاي منطقه اي فيلم -  مشخص كند. معمولا، از كلماتي چون سبك و ژانر در متن تحليل ها و يا گفتگوها در مورد سينما و به طور كلي هنر؛ به عنوان كدهاي آشنا استفاده مي شود كه با استفاده از آنها؛ مفهومي كلي و پايه را در مورد موضع خودمان نسبت به اثر مورد گفتگو، مشخص مي كنيم. اما آيا به راستي، توافق بر سر تعريف اين كدها و يا معنايي كه در بر دارند، وجود دارد؟ آيا گاهي استفاده از اين كدها، به خاطر گستردگي معناي آنها، باعث انحراف برداشت ها نمي شود؟ به نظر مي رسد كه براي دسته بندي آثار زير چتر يك سبك يا ژانر؛ كه براي سهولت و سرعت در بيان منظور دست به اين كارمي زنيم؛ ابتدا نيازمند مشخص كردن مرزهاي معنايي خودمان از اين كدها هستيم. چه بسا – و در بيشتر موارد – منظور ما از سبك يا ژانر هماني نيست كه مخاطبمان برداشت مي كند. لزوم تعريف مجدد اين مفاهيم فشرده در يك كلمه يا عبارت، از مهمترين روشها براي بازبيني اطلاعاتمان از سينماست.
اما اولين قدم براي شناخت ماهيت سوژه، اقدام به شناخت شكل سوژه است. شكل عبارات، همان معناي اوليه اي است كه براي آنها در لغت نامه ها در نظر گرفته مي شود. براي سهولت بيان موضوع؛ ابتدا در مورد عبارت "سبك" به گردآوري اطلاعات مي پردازيم و سپس به عبارت "ژانر" مي پردازيم.

‏1- تعريف سبك‏
سبك؛ در لغت نامه ها به معني، كلمات را به طرز نيكو آراستن و تلفيق كردن و هم چنين به معني ريخت و طرز و روش هم آمده. البته در حوزه ي شعر، سبك؛ به معني روش يا شيوه ي خاصي آمده كه شاعر يا نويسنده براي بيان مطالب و افكار خود اختيار مي كند. كه عبارت است از طرز جمله بندي و استعمال الفاظ و تركيبات و چگونگي تعبير و بيان مضامين!
اين تعاريف به همان اندازه كه كلي است به همان اندازه هم درتعريف سبك در هنرهاي مختلف ناقص به نظر مي رسد. اما بن مايه ي اصلي تعريف سبك در كليه ي هنرها، در اين تعاريف وجود دارد و آن هم كلمه ي روش است.
اما تعريف كردن سبك، ما را دچار آشفتگيهاي معنايي بسياري مي كند. تنوع هنرها و شيوه ها، باعث مي شود كه ارائه ي تعريف ثابتي از سبك غيرممكن به نظر برسد. با اين حالا انديشمندان حوزه ي هنر سعي كرده اند تا تعريف صحيح تري ارائه دهند." مثلا "وايلي سيفر" معتقد است؛ سبك يعني چشم اندازي معاصر از جهان كه فرهنگي با ويژگي هاي تاريخي و جغرافيايي خاص آن را بيان كرده است. يا سبك ممكن است بيان فردي باشد به مثابه ي آفرينش جهاني شخصي و دروني و غير عيني. يا "هانريك ولفلين" فكر مي كند؛ سبك، شكلي كلي و دلالتگر است. سبكي مثل سبك كلاسيك، يعني بيان ايده هاي مشابه به وسيلهي فرهنگهاي متفاوت در شكلهاي همانند.( شريدر،1383،ص12)
از همهي اين نظريهها به نظر ميرسد كه تعريف "هانريك ولفلين" بيشتر به مقصود نظر نزديكتر باشد. در حقيقت اين تكرار عناصر مشترك در شيوهي ارائهي آثار هنري است كه در طول زمان، آن شيوه را به سبك تبديل ميكند. امكان دارد كه بسياري از آثار هم بعد از تبيين اصول اين شيوهها، منطبق بر قوانين جاري در آن شيوهها به وجود آيند و آن سبك را تداوم بخشند. هر چند سانتاگ برخورد دموكراتيكتري دارد و معتقد است كه " اگر به هر گزينش سبك شناختي، از درون نگاه كنيم، يعني يك اثر هنري واحد را بررسي كنيم و ارزش و تاثير آن را توضيح دهيم، در اين صورت خواهيم ديد كه هر گزينش سبك شناختي؛ حاوي عنصري از دلبخواهي بودن است. هرچند ممكن است به اين علت توجيهپذير به نظر آيد. اگر هنر همان بازي عالي است كه اراده با خود ميكند، پس سبك متشكل از مجموعه قوانيني است كه در قالب آنها اين بازي انجام ميگيرد و اين قوانين همواره، سرانجام يك مرز مصنوعي و اختياري هستند، چه قوانين فرم باشند، و چه حضور محتوايي معين! (سانتاگ،1380،ص78)


‏1-2- سبك در حوزه ي فيلم
1-2-1- لزوم تعريف
چه انگيزه اي باعث مي شود تا ما در ارتباط با پديده ها دست به تعريف بزنيم؟ اولين انگيزه؛ بي شك به اشتها ي ما براي شناخت پديدها برمي گردد. اما زير متن همين انگيزه؛ نياز دروني ما براي به دست گرفتن افسار معناست. شايد اين نبرد ابدي با معنا، هيچ وقت پيروزي نداشته باشد. اما نياز به مبارزه براي رسيده به حقيقت معنا، نيازي نهادينه شده در درون انسان است. تعريف كردن سبك يك فيلم نيز؛ قبل از هر چيزي، يافتن اصول استواري براي تحليل فيلم هاست. اولين دستاورد دسته بندي ها در تاريخ بشر، به زير كشيده پديده ها از آزادي باابهت خودشان بوده. بدين صورت، بشر مي تواند؛ راست يا دروغ؛ به تفسيرش از پيرامون – و در اينجا فيلم ها- سرعت ببخشد.
ارنست گومبريچ عقيده دارد: "بايد مشخصه هايي را بيابيم كه به دوراني خاص تعلق دارند، و اين مشخصه ها را به گونه اي نظام دار، و اگر نياز افتد حتي به گونه اي فضل فروشانه، براساس اولويت ها و تقاضاي فوري به نظم آوريم. اين كار اعتبار خاص موارد كلاسيك را به ما يادآور مي شود. اما ذهن ما را به پذيرش بديل هاي غير كلاسيك نيز كه بيانگر كشف هايي يكسر تازه اند؛ وادار مي كند." ( احمدي،1375،ص215) گامبريج در حقيقت تقسيم بندي آثار را در رده هاي سبكي، يكي از راه هاي شناخت آنها معرفي مي كند. اما انسان از چه زماني سعي كرد براي تشخيص مناسبت هاي اجتماعي خودش آنها را سبك بندي كند؟ سانتاگ اين دوره را به رنسانس برمي گرداند." وقوف بر سبك به عنوان يك عنصر مسئله ساز و قابل تفكيك در يك اثر هنري تنها در لحظات تاريخي خاصي براي مخاطبان به وقوع پيوست. به مثابه ي جبهه اي كه پشت آن موضوعات ديگر نهايتا موضوعات اخلاقي و سياسي به بحث گذاشته مي شد. انگاره ي "داشتن يك سبك" يكي از راه حل هايي است كه از رنسانس به بعد به تناوب براي بحرانهايي مطرح شده است كه ايده هاي قديمي حقيقت، خلوص اخلاقي و نيز طبيعي بودن را تهديد مي كردند." (سانتاگ،1380،ص68)‏
به اين صورت ارائه ي تعريفي از سبك فيلم ها – هر چند چندان توافقي بر آن نباشد – امري واجب به نظر مي رسد. زيرا سبك ها تعريف جامعي از جهان به ما ارائه مي دهند. "هرسبكي يك گزينش معرفت شناختي را عينيت مي بخشد. يعني تاويلي از اين كه ما چگون و چه چيزي را ادراك مي كنيم. ديدن اين قضيه، در اين دوره ي معاصر و خودآگاه هنرها آسانترين كاراست. اين حكم در مورد هنر همه ي دورانها به همين اندازه صادق است". (همان ،ص79).
سبك ها هم چنين اعتمادي را كه ما در بررسي و پيشروي در تفسير اثري به آن نيازمنديم؛ به ما مي بخشند. با  استفاده از تقسيم بندي آثار در سبك ها مي توانيم از آنچه كه گسست معنايي ناميده ايم، برهيم. "سبكها چگونه بر تجربه ي ما از يك اثر هنري تاثير مي گذارد؟ نخست آن كه سبك در ما اين احساس را ايجاد مي كند كه هرچيزي سر جاي خودش است. چرا وقتي كاراكتري كه قبلا يك نظر ديده بوديمش يك ساعت بعد دوباره ظاهر مي شود؟ يا وقتي شكلي با شكل ديگر در يك قاب به تعادل مي رسد، ما ارضا مي شويم؟ براي اين كه وجود چنين روابطي بين اجزا نشان مي دهند كه آن فيلم قوانين يا قواعد خاص خود؛ يعني سبك خاص خود را دارد. (. بوردل-تامسون، 1383 ،ص50)


‏1-2-2- سبك در فيلم:‏
در سينما هم معمولا چند تكنيك ثابت شالوده ي اصلي فيلم را در حوزه ي تاويل
نشانه هايش تشكيل مي دهد كه به آن سبك فيلم مي گويند. . اساسا آنچه ما به عنوان سبك در نظر داريم، عبارت است از تكنيك هاي ويژه اي كه يك فيلمساز معمولا به كار مي گيرد و شيوه هاي منحصر به فردي كه طي آنها اين تكنيكها در آثار او به هم مربوط مي شوند. بنابراين سبك عبارت است از آن سيستم فرمال كه تكنيك هاي استفاده شده در فيلم را سازمان مي دهد." از ديدگاه تكنيكي، سبك يك هنرمند چيزي نيست جز آن شگردي كه در آن ، فرم هاي هنري خويش را به كار مي گيرد. به همين دليل است كه مسايل ناشي از مفهوم سبك با مسائل برخاسته از مفهوم فرم تداخل پيدا مي كنند و راه حل هاي انها مشتركات بسياري باهم خواهند داشت.( سانتاگ،1380 ،ص78)"
هم چنين مي توانيم اصطلاح سبك را تعميم بدهيم به استفاده ي خصلت نما از
تكنيك هاي سينمايي؛ كه توسط يك فيلمساز يا گروهي فيلمساز به عمل مي آيد. سانتاگ در اين باره مي گويد:" سبك، اصل گزينش در اثر هنري، و امضاي اراده ي هنرمند است. و چون اراده ي انسان قابليت داشتن تعداد بيشماري حالت را دارد، از اين رو براي آثار هنري تعداد بي شماري سبك مي تواند وجود داشته باشد. (همان،ص77)
ممكن است تماشاگر به سبك فيلم وقوف خودآگاهانه نداشته باشد. با وجود اين سبك فيلم نقش مهمي در تاثيرگذاري فيلم و معناي كلي آن دارد. "يك دستور عمل عمومي براي اين كه يك فيلم طوري عمل بيايد كه واكنش هاي "احساسي" درست تري ايجاد شود؛ وجود ندارد. هر چه هست زير سر بافت فيلم است. يعني آن سيستم ويژه اي كه سبك فيلم را تشكيل مي دهد. آنچه با اطمينان مي توانيم بگوييم، اين است كه احساسات دست داده به تماشاگر، از كليت روايط فرمالي كه او در اثر هنري درك مي كند به ظهور مي رسد. يكي از دلايلي كه ما بايد تا حد امكان روابط فرمال(سبك فيلم) بيشتري را در فيلم ادراك كنيم همين است. هر چه ادراك ما غني تر باشد، واكنش هاي احساسي ما دقيقتر و پيچيده تر خواهد بود." (بوردل-تامسون، 1383،ص55)
بدين ترتيب با كشف اين تكنيك هاي مشترك؛ نه تنها مي توان ادعا كرد كه هر فيلمي صاحب سبك است؛ بلكه در صورت تكرار همين تكنيك هاي بياني – حتي در
شكل هاي ديگر – در آثار مختلف يك كارگردان؛ مي توان به سبك او در فيلمسازي هم پي برد. هر چند در مورد هيچ فيلمي نمي توان به صراحت گفت كه در چه سبكي است؛ اما صاحب نظران متفق القول هستند كه در صورت بروز عناصر مشترك در اثري؛ منطبق بر تعاريف يك سبك از عناصرش؛ در آن صورت مي توان ادعايي در مورد سبك اثر نمود.
مثلا در اوايل عمر سينما، همه ي فيلم ها را در دو سبك اكسپرسيونيستي و واقعگرايي دسته بندي مي كردند. زيرا تنوع شيوه هاي بياني چندان ايجاب نمي كرد كه فرم آثار سينمايي چندان تغييري باهم داشته باشند. اما رفته رفته با تغيير و تنوع شيوه ها ي بياني و به طبع آن، تنوع تاويل ها؛ سبك ها نيز متنوع تر شدند. فراموش نكنيم كه سبك ها را آثار به وجود آوردند نه اين كه سبك ها آثار بيافرينند. به اين معني كه ابتدا در ميان مفاهيم چند فيلمي كه ساخته شده بود، به عناصر مشتركي برمي خوردند و با دسته بندي آنها زير چتر يك كلمه – كه سعي مي شد بار معنايي بسيار وزيني هم داشته باشد – سبك ها بوجود مي آمدند. مسلما اين عناصر تكرار شونده در آثار نه زائيده ي به ناگاه يك هنرمند؛ كه محصول شرايط اجتماعي دوران و تاثير اين شرايط بر روح و روان هنرمند بود. مثلا سبك اكسپرسيونيست آلمان مشخصا بازتاب دهنده ي دوران خاصي از تاريخ آلمان قبل از جنگ است.
پس اكنون مي توانيم در بررسي سبك ها به دو نوع سبك نوعي و دوره اي اشاره كنيم. سبك نوعي همان سبكي است كه فيلمسازي را از فيلمسازان ديگر جدا مي كند. مثلا وجود حركت هاي سوبژكتيو دوربين در انتهاي بسياري از سكانس هاي فيلم هاي كيشلوفسكي به خاطر تكرار در تمام آثارش تبديل به سبك ويژه ي اين فيلمساز مي شود. يا مثلا زاويه ي نگاه جان فورد به شخصيت هاي فيلم اش؛ به خاطر ويژه بودن و تاكيد جان فورد به استفاده از همين زاويه در ديگر آثارش تبديل به سبك ويژه ي او مي شود كه در ادامه احتمال دارد توسط ديگران نيز به كار گرفته شود يا نه! درصورتي كه به كار گرفته شود در حقيقت ما با همان سبك هاي دوره اي طرف خواهيم شد. پس سبك ها به صورت مجموعه ي فرمالهايي براي آثار هستند، كه چترشان را تا محدوده ي تقريبا مشخصي باز مي كنند.  سبك هاي دوره اي معمولا دوره اي از تاريخ هنري را در بر مي گيرند و به عنوان سبك غالب در كل فعاليت هاي سينمايي آن دوران رخ مي نمايند. مانند سبك اكسپرسيونيسم در اوايل دهه ي بيست آلمان. اما سبك هاي دوره اي
سبك هايي هستند كه در كنار سبك هاي ديگر سينمايي، دوره اي رخ مي نمايند.
نبايد تصور كرد كه تعريف از سبك يك فيلم محدود به همين اطلاعات است گاهي در برخي از آثار شناخت دوره ي هنري يا عناصر مشترك آن با ديگر آثار چنان سخت و غيرممكن به نظر مي رسد كه باعث آشفتگي در تشخيص سبك اثر مي شود. سانتاگ معتقد است:" البته چنان كه همه مي دانند، يا ادعا مي كنند كه مي دانند، هيچ سبك خنثي و مطلقا شفافي وجود ندارد. با وجود اين تصور يك هنر شفاف فاقد سبك يكي از جان سخت ترين خيالبافي هاي فرهنگ مدرن است. هنرمندان و منتقدان وانمود مي كنند كه معتقدند به اين كه گرفتن تصنع از هنر آسانتر از وانهادن شخصيت براي يك شخص نيست. با اين حال اين سودا همچنان پايدار است. مخالفت دائمي با هنر مدرن و سرعت گيج كننده تغيراتش. صحبت از سبك يكي از راههاي صحبت از تماميت يك اثر هنري است. صحبت از سبك مانند ديگر گفتمانهاي مربوط به تماميت، بايد بر استعاره ها استوار باشد و استعاره ها گمراه كننده اند. (سانتاگ،1380،ص66)‏
اين تكيه بر استعاره ها براي تعريف يك مفهوم هميشه منتقد را در جهان نسبي مفاهيم غرق مي كند. او براي يافتن معناي مطلق (تعريف مطلق) مي كوشد. بنابراين دست به تفسير استعاره ها مي زند. در نهايت هر چه پيش مي رود و لايه اي از پياز را مي كند، به لايه ي تازه اي مي رسد. به قول بنيامين؛ احتمالا شناخت در مسيري است كه منجر به لايه لايه كردن پياز مي شود. و گرنه در مغز پياز يك تهي بي انتها وجود دارد.
"رولان بارت به درستي گفته بود: سبك نقطه ي تاريك، ناشناخته و كشف ناشده ي فراشد آفرينش است. درك اين عنصر حياتي كه خود در راز و زمز پنهان شده است در كليت آن ناممكن است، چرا كه كار فراتر از امكانات نظريه ي هنري مي رود. سبك را مي توان به زبان هايدگر تقدير اثر خواند. درست به همين دليل ياسوجيرواوزو مي گفت كه سينما دستور زبان ندارد و هر فيلم دستور زبان ويژه ي خود را مي آفريند." ( احمدي، 1375ص215). ‏
گاهي چنان براي تحليل سبك يك اثر تلاش داريم كه تماميت اثري را سبك آن
مي انگاريم. اين انگاره، از درهم تنيدگي سبك يك اثر با تماميت آن به ذهن ما خطور مي كند. بعضي از آثار كه در تاريخ هنر اعتبار ويژه اي كسب نموده اند، چنان فرم و شكل خود را به رخ ما مي كشند؛ كه براي تحليل محتوايي آن كوششي سخت لازم است. بخصوص در دوران حاضر؛ هنر روز به روز بيشتر به سمت بيان فرم خود پيش مي رود تا محتوايش! در حالي كه در گذشته – و بيشتر در قرن نوزدهم- درست برعكس، بيشتر اهميت به محتوا را ارزش مي شمردند. به صورتي كه بيشتر هنرمندان گريزشان از آثار به قول خودشان سبك پردازي شده را يك رويكرد انساني و مدرن مي پنداشتند.
"ويتمن در مقدمه اي برچاپ 1855 "برگهاي علف" مي گويد: سبكي كه در اغلب هنرها از قرن گذشته به اين سو تمهيد استانداردي براي ايجاد اين واژگان سبك شناختي جديد بوده، پذيرفتني نيست . بزرگترين شاعران كساني هستند كه سبك شخصي ندارند و بيشتر گذرگاهي بسيار آزاد براي (بيان) خويشتني هستند كه شاعر بسيار بزرگ و صاحب سبك به آن معتقد است. اين شاعر بزرگ به هنرش مي گويد: من فضول نخواهم بود. من در نوشته ي خود هيچ ظرافت طبعي، هيچ جلوه يا ابتكاري كه همچون پرده اي بين من و بقيه آدمها آويزان شود نخواهم داشت. هيچ چيزي را كه در اين راه آويزان شده باشد، حتي اگر زيباترين پرده ها باشد، نخواهم داشت. هرچه مي گويم، دقيقا به خاطر آنچه هست مي گويم."( سانتاگ،1380،ص66)
با تمام اين گريزهاي آشكار؛ هنرمندان قرن نوزدهم؛ صاحب سبك ترين هنرمندان تاريخ هستند. سبك؛ عنصري گريزناپذير براي آثار هنري است. سانتگ به خوبي به اين مطلب اشاره مي كند: " بيزاري از سبك، هميشه بيزاري از يك سبك خاص است. اثر هنري عاري از سبك وجود ندارد. فقط آثار هنري متعلق به سنت ها يا قراردادهاي سبك شناختي متفاوت كمابيش پيچيده وجود دارند. اين بدان معناست كه انگاره ي سبك، به لحاظ ژانريكي داراي معنايي خاص و تاريخي است. فقط اين نيست كه سبك ها به زماني و مكاني تعلق دارند و فقط اين نيست كه درك ما از سبك يك اثر هنري خاص هميشه از وقوف ما بر تاريخيت آن اثر، يعني جايگاه آن در يك گاهنگاري مايه مي گيرد. چيزي فراتر از اينها مطرح است. مرئي بودن سبكها، خود محصول خودآگاهي تاريخي است. اگر نقطه ي حركت معيارها ي هنر پيشيني كه براي ما شناخته شده هستند نبود، يا تجربيات ما با آنها عجين نبود، هرگز نمي توانستيم يك سبك جديد را بشناسيم. بازهم فراتر از آن به خود انگاره ي سبك، بايد از منظر تاريخي بنگريم. همان،ص68)‏
امروزه، شكل يك اثر را چون ظرف غذايي مي پندارند كه به طرف مخاطب گرفته
مي شود. قبل از اين كه طعم غذا چشيده شود؛ اين زيبايي يا ويژگي منحصر به فرد ظرف است كه اشتهاي مخاطب را برخواهد انگيخت و يا برعكس؛ كور خواهد كرد.سوزان سانتاگ كه شيفته ي برداشت هاي اروتيك از متون است و لذت بردن از آثار هنري را اولين و مهمترين كنش مخاطب مي داند، معتقد است:"همه ي آثار هنري در فاصله ي معيني از واقعيت زيسته شده اي كه بازنمايي مي شود، قرار دارند. اين "فاصله"، طبق تعريف تا حدودي غير انساني و غير شخصي است. چون اثر، براي اين كه همچون هنر براي ما جلوه گر شود؛ بايد دخالت احساساتي و مشاركت عاطفي را كه از "نقش ويژه" هاي نزديكي هستند، محدود كند. مقدار و دخل و تصرف در اين فاصله، قراردادهاي فاصله است كه سبك يك اثر را مي سازد. در تحليل نهايي، سبك همان هنر است و هنر كم يا بيش چيزي نيست جز شيوه هاي گوناگون بازنمايي سبك پردازي شده و انسان زدايي شده! (همان،ص76)‏

‏1-2-3- چگونه سبك يك اثر هنري را تشخيص مي دهيم؟
بحث بر سر اين است كه چگونه مخاطب يا در شكلي تخصصي تر منتقد موفق به كشف سبك يك اثر مي شود؟ چگونه مي تواند محتواي پوشيده شده در اين زرورق را از قالب آن منفك كند؟ اولين راهي كه به نظر مي رسد، توجه به زمان توليد اثر است. چون سبك ها معمولا در دوره ي زماني خاصي شروع و تمام مي شوند. هر چند هيچ وقت در دوره ي خودشان صحبتي از آن سبك نمي شود. اما بعد ها نظريه پردازان با اشاره به اهداف مشترك آثار توليد شده در آن دوره، اقدام به نامگذاري هنر آن دوره در قالب سبكي مي كنند. يكي از راهاي شناخت سبك فيلم توجه كردن به دوره ي زماني بوجود آمدن اثر است.
"بررسي مشخصه هاي كلي توليد زيبايي شناسيك هر دوران، يكي از مهمترين گام ها در بررسي سبك شناسيك است"( احمدي،ص215)
راه دوم كه به نظر بديهي مي رسد؛ توجه به پيش زمينه هاي ذهني خودمان است. "تماشاگر براي شناختن سبك فيلم بايد از طريق دانشي كه از زندگي و از ديگر آثار هنري مي اندوزد؛ خود را مهياي درك اشارتهاي سبكي فيلم بكند". ( بوردل-تامسون، 1383،ص53) اين اطلاعات را معمولا از خود تاريخ هنر به عاريت گرفته ايم. با تكيه بر همين اطلاعات، به كشف نقاط مشترك آثار با آثار گذشته مي پردازيم و در نهايت اثر مورد بحث، با هركدام از آثار كه داراي معناهاي مشتركي باشد؛ سبك آن را به همان سبك آثار مذكور مي ناميم. "تمامي آثار هنري سبك پردازي شده، از اپرا، باله، لال بازي گرفته تا كمدي و ژانرهاي ديگر همه متكي هستند بر اشتياق بيينده به معلق گذاشتن قوانين و تجارب عادي و پذيرش قراردادهاي بخصوص. اصرار براين كه اين قراردادها غيرواقعي هستند كار بيهوده اي است. اغلب تجارب پيشين مربوط به ادراك فرم، تجارب زندگي نيستند. بلكه از برخوردهاي قبلي ما با آثار هنري كه داراي قراردادهاي همانند بوده اند ناشي مي شوند. (همان،ص53)‏

 

‏1-2-4-  چگونه شناخت سبك اثري ما را در تاويل آن اثر كمك مي كند؟
ديويد بوردل معتقد است:‏
‏"به طور خلاصه، فيلم ها فقط به اين دليل معنا دارند كه ما معناهايي به آن نسبت مي دهيم. بنابراين ما نمي توانيم معنا را به مثابه ي مصنوع ساده اي كه قابل استخراج از فيلم باشد تلقي كنيم. ذهن ما با جستجوي معاني ارجاعي؛ معاني آشكار؛ معاني ضمني و معاني دلالتگر، اثر هنري را از سطوح مختلف خواهد كاويد. هرچه قدر معاني كه به فيلم ها نسبت مي دهيم انتزاعي تر و كلي تر باشد ما بيشتر در معرض دور افتادن از درك سبك فيلم خواهيم بود. به هنگام تحليل فيلم ها بايد بين توجه به آن سيستم عيني و اشتياق به تفويض معناي وسيعتري به آن، تعادل برقرار كنيم.( همان،ص59) در حقيقت بوردل و تامسون از انحرافاتي حرف مي زنند كه ممكن است شكل پيچيده ي يك فيلم در مسير تفسيرش ايجاد كند. گاهي پرداخت جنايت و توجيه ديكتاتوري در اثري چنان زيبا پرداخت مي شود كه مخاطب را به سوي تاويلهاي نادرست پيش مي برد. البته در بيشتر موارد، حتي موضع خود اثر هم با آن چه مخاطب برداشت مي كند، متفاوت است. اين تنها پرداختهاي سبك گرايانه در صحنه هايي از فيلم است كه موضع آن
صحنه ي منفرد را تبديل به تم غالب اثر مي كند. اين انحراف در شناسايي تم آثار هم پيش مي آيد. از آنجايي كه هنرمند بخش بيشتري از كارش را – بخصوص شكل كارش را و بخشي از كار را كه مربوط به زيبايي شناسي اثر مي شود- با تكيه بر ناخوآگاه خود انجام مي دهد؛ و ناخودآگاه هر انساني دستخوش تغييرات بسيار است، و با توجه به اين مسئله كه معمولا بسياري از آثار هنري در يك نشست به وجود نمي آيند، طبيعي است كه فرآيند توليد اثر، دستخوش فراز و نشيب هايي خواهد شد و بخش هايي از اثر گاهي از نظر شكل – بسته به زمان توليد – و گاهي از نظر محتوا داراي بار هنرمندانه ي بيشتري خواهد بود يا از ايدئولوژي قابل دفاع تري صحبت خواهد كرد. بنابراين در شناخت تم غالب يك اثر نبايد به شاه صحنه ها اشاره كرد و بنيان شناخت را بر همين شاه صحنه ها گذاشت. سبك يك اثر؛ مثل تم غالب هر اثري، در ارتباط با ديگر لحظه ها و تمام عناصر يك اثر قابل كشف است. به هر حال بحث شناسايي تم غالب آثار يك بحث محتوايي است. اما براي شناسايي آن – كه رويكرد كلي ما به اثر به همين شناسايي بستگي دارد - بايد بتوانيم سبك آن اثر را بشناسيم. پس سوالي كه مي توان مطرح كرد اين است كه آيا اصولا چنين رويكردي – تفكيك محتوا و سبك فيلم – امكان پذير است؟ يا در شكل وقوع آن؛ آيا راه درستي براي تفسير اثر است؟ سوزان سانتاگ شديدا در برابر اين تفكيك مي ايستد و ارزش گذاري به آثار را با ارزش نهادن بر محتوا و شكل آنها به صورت جداگانه مردود مي شمارد. او معتقد است كه: " دانشي كه ما از طريق هنر كسب مي كنيم بيش تر تجربه اي از فرم يا سبك يا وقوف بر چيزي است تا دانش از چيزي در خود. (مثل يك واقعيت يا يك داوري اخلاقي) اين حرف رجحان ارزش بيانگري را در آثار هنري توضيح مي دهد. و اين كه چگونه ارزش بيانگري؛ يعني ارزش سبك؛ به درستي بر محتوا تقدم مي يابد.(وقتي كه محتوا به غلط از سبك جدا مي شود) منتقداني كه آثار هنري را در مقام بيانيه مي بينند، ناچار از سبك مي گريزند، هر چند در ظاهر از تخيل حمايت مي كنند. با اين همه تخيل از نظر آنها چيزي نيست جز ترجمان پراحساس "واقعيت". همين "واقعيت" به دام افتاده در اثر هنري است كه همواره توجه آنها را جلب مي كند، و نه ميزان درگير شدن ذهن در دگرگوني هاي خاص از طريق اثر هنري! (سانتاگ،1380،ص70)‏
به نظر مي رسد سوزان سانتاگ سعي مي كند مهمترين كاركرد سبك فيلم را ايجاد پيچيدگي ها يا بازنمايي پيچيدگي ها در شكلي هنرمندانه جلوه دهد. از اين منظر، سبك ها را در آثار سينمايي مي توان، انرژي هنري آثار هم نام نهاد. عنصري كه تمام توانايي هاي هنرمندانه ي هنرمند را نشان خواهد داد. با اين حال سانتاگ براي محتواي آثار هم ارزشي پسين قائل مي شود." سبك پردازي همان چيزي است كه در اثر حاضر است. دقيقا وقتي كه يك هنرمند بدون توسل به تمايز ناگزير بين موضوع و شيوه، مضمون و فرم به آن دست زده است. وقتي اين اتقاق مي افتد؛ وقتي سبك و سوژه چنين از هم جدا مي شوند، يعني عليه هم وارد عمل مي شوند، آنوقت مي توان به شكلي قانوني از سوژه هايي صحبت كرد كه در سبك خاصي پرداخت شده اند. (يا بد پرداخت شده اند). (همان،ص68).
او از منظري ديگر، گاهي روش افراطي بعضي از هنرمندان را در سبك پردازي آثارشان نمي پذيرد و اين رويكرد را هم، نوعي اخلاق هنري در نظام سرمايه داري لقب مي نهد. رويكردي كه نقش انقلابي و راهبردي هنر را به نفع نقش تجملاتي هنر پس مي زند:" ترديدي نيست كه در فرهنگي كه پايبند به سودمندي(بخصوص سودمندي اخلاقي) هنر است و بار ضرورتي نابجا براي جدا كردن هنرباوقار از هنرسرگرم كننده را به دوش مي كشد، غرابت هنر سبك پردازي شده، رضايت خاطر معتبر و ارزشمندي به بار مي آورد. واضح است كه هنر سبك پردازي شده كه به وضوح، هنر افراط است و فاقد هماهنگي؛ هرگز نمي تواند جزو بزرگ ترين هنرها باشد.... مي توان ديد كه گزينش هاي سبك شناختي؛ از طريق تمركز توجه ما به برخي چيزها؛ در عين حال توجه ما را محدود مي كند و ما را از ديدن چيزهاي ديگر بازمي دارد. .( همان،ص80)
اما در سوي ديگر اين جريان؛ بوردل و تامسون به شدت با توافق بر تقسيم بندي هاي سبكي موافق هستند. آنها اين روش را يكي از كارآمدترين روشها براي استخراج معنا از دل فيلم مي دانند. شناخت سبك يك فيلم، كمك مي كند تا فعاليت ذهن ما در استخراج معنا؛ به مسير درستي بيافتد.
"يكي از جذابيتهاي اثر هنري اين است كه ظاهرا از ما مي خواهد كه تفسيرش كنيم و اغلب به طرق مختلف تفسيرش مي كنيم. در اينجا هم اثر هنري بيننده را برمي انگيزد كه فعاليتهايي _ استخراج معاني ضمني – از او سر بزند. ولي مثل هميشه، سبك اثر به جستجوي ما براي يافتن معاني ضمني شكل مي دهد". ( بوردل-تامسون، 1383،ص57)

‏1-2-5-  وضعيت سبك ها در دنياي امروز:
آيا امروزه مي توان از سبك ويژه ي يك فيلمساز و يا از سبك هاي مختلف سينمايي سخن گفت؟
"امروزه نمي توان براي يك فيلم يك سبك منحصر را تعريف كرد. هر فيلمي آغشته از هم جوشي سبك هاي مختلف است. "لئونارد مه ير معتقد است: براي هر سبك خاصي شماري معدود قاعده مي توان يافت، اما شماري نامحدود از استراتژي ها ي ممكن براي معرفي و تحقق آن قاعده ها يافتني است. براي هر مجموعه اي از قاعده ها، شايد بي نهايت استراتژي وجود داشته باشد كه هرگز معرفي نمي شوند" ( احمدي،1375،ص215).‏
واقعيت اين است كه هر دوره اي به خاطر فرهنگ خاص خود، صاحب هنر و هنرمندان ويژه ي خود هستند. گاهي به نظر مي رسد كه در دنياي بسيار درهم و مغشوشي زندگي مي كنيم و ايجاد پايگاه هاي معنايي ثابت ديگر ممكن نيست. اما زمان بسياري از اين پيش داوري ها را باطل كرده است. آيا هنرمندان قرن نوزدهم از اين همه تنوع آثار هنري ذوق زده نبودند؟ آيا فكر نمي كردند كه ديگر نمي توان از طبقه بندي هنرها سخن گفت؟ چرا! اما اين نگاه منتقد در قرن بيست و يكم است كه مرزهاي هنر قرن نوزدهم را محدود مي كند و آنها را درقالب هاي معنايي مي ريزد. براي هنر اين قرن هم؛ شايد نيازمند منتقدي از قرن آينده باشيم.! البته راه ديگري هم براي رفع تشكيك ها باقي مانده است. آن هم تكرار است. راهي كه سانتاگ معرفي مي كند:
"امروزه سبك ها به كندي تحول نمي يابند و به تدريج يكي پس از ديگري، در زماني طولاني كه مخاطب هنر فرصت جذب اصول تكرار سازنده ي اثر هنري را داشته باشد، سر نمي رسند. برعكس با چنان سرعتي به دنبال هم ظهور مي كنند كه مخاطب امكان مكثي كوتاه براي آمادگي با سبك جديد را نمي يابد. چون اگر نتوانيم ببينيم كه يك اثر خود را چگونه تكرار مي كند؛ آن اثر، عملا محسوس، و بدين ترتيب، هم زمان با آن، قابل فهم نخواهد بود. اين تكرار تكرارهاست كه يك اثر هنري را قابل فهم مي سازد."  .( سانتاگ،1380،ص79) ‏


‏2- ژانر‏
مفهوم‎ ‎ژانر‎ ‎، بر گرفته از کلمه‎ ‎فرانسوي‎ ‎به معناي‎ " ‎نوع"‏‎ ‎‏ ؛ "دسته‏‎" ‎؛"گونه" و مشتق از واژه لاتينgenus ‎‏ است‏‎.‎‏ اما اگر به بررسي نظريه ها در مورد ژانر بپردازيم بي شك اولين نظريه را بايد از سخن ارسطو دركتاب بوطيقايش استخراج كنيم. "سخن ما در باب شعر كلاسيك است و انواع آن، و اين كه خاصيت هر يك از انواع چيست" (بوطيقا،ص46،قطعه ي 1)
در كتاب سوم جمهوري افلاطون نيز، سقراط رده بندي ابتدايي از سه قالب ادبي به دست مي دهد كه بر شيوه ي عرضه ي شعر توسط شاعر استوار است: شعر يا تقليد صرف كلام يا گفتگو است (تراژدي،كمدي) يا برخواني كلمات خود شاعر است (شعر ديتي رامبي يا نيايش همسرايان) و يا آميزه اي از اين دم است (حماسه). اما در ادامه، چون ژانرها تابعي از تغييرات اجتماعي بودند، تعريف آنها هم نسبت به زمان وقوعشان دستخوش تغييراتي شد. به گونه اي كه در نهايت، امروزه وقتي از ژانر حرف مي زنيم بايد تعريفي با طول و تفصيل هم برايش مهيا كنيم.
"نظريه ي ژانر به رغم پيشينه ي تاريخي طولاني و تاثيرگذارش، چيزي جز يك شاخه ي ثابت نقد نبوده است. تنوع نام هايي كه ژانر در زبان انگليسي به خود ديده است – ‏kind, type, species,mode, form –‎‏ گواه برآشفتگي بابل گونه اي است كه اين گفتمان انتقادي را فراگرفته است. علاوه براين از آنجا كه مفهوم ژانر به پرسش هاي مهمي درباب ماهيت و جايگاه آثار هنري دامن زده است؛ شايد به تعداد نظريه هاي هنري؛ تعريف براي ژانر وجود داشته باشد." (ريما مكاريك، 1384،ص371)
تا پيش ازقرن بيستم نام هاي ژانري به عنوان رده هاي عام براي تنظيم ودسته بندي شمار زيادي ازمتون ،‎ ‎کاربرد گسترده اي داشتند. به ويژه اين مفهوم نقش مهمي درطبقه بندي و ارزش گذاري‎ ‎ادبيات ايفاکرده بود‏‎.‎‏ در بررسي هاي ادبي ، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف‏‎ ‎به کار مي رود تا به تمايزهاي ميان انواع متن اشاره كند. نوع نمايشي( حماسي‎/ ‎تغزلي / دراماتيك)، نوع رابطه با واقعيت( داستاني/غيرداستاني) ، نوع پي رنگ‎ ) ‎کمدي/ تراژدي ) ، ماهيت محتوا( رمان احساساتي / رمان تاريخي/ رمان ماجرايي) و‎ ‎‏...‏
با ريشه دارشدن سينماو تنوع موضو ع ها و سبک ها کم کم نيازبه دسته بندي فيلمها‎ ‎، موجب شد تا اصطلاح ژانر درسينمانيزمورد استفاده قرار گيرد‎.‎
‏" ژانر و فرمهاي ژانري خاص در طول تاريخ هاليوود تطور يافته اند. به طوري كه صنعت فيلم و تماشاگر به يك اندازه ياد گرفته اند كه از طريق آن حرف بزنند و از طريق آن به تفكر بپردازند".(فيليپس؛1377؛ص121)
در صنعت فيلم ،‎ ‎نظام ژانري و ژانرها مفاهيمي انتزاعي هستند که بر اساس توافقي اعلام نشده بين‎ ‎سازندگان و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه اي از قواعد براي ساختار روايي و‎ ‎تصويري فيلم ها شکل مي دهد که هم براي فيلم ساز و هم براي بيننده آشنا هستند. در‎ ‎واقع اين خود فيلم ها هستند که به طور ضمني مفاهيم ژانري را موجوديت مي‎ ‎بخشند‎.‎
‏"ژانرها به مثابه ي نظام هاي رسمي الگوهاي قابل شناسايي اند كه از دال ها ساخته شده اند. اينها مطابق با قوانين تركيب و ساختار به كار گرفته مي شوند و نتيجه چيزي است كاملا قراردادي و كاملا نمايان. به عنوان مثال ما در ميزانسن ژانري مثل فيلم هاي گنگستري دهه ي 30 برادران وارنر؛ تعدادي دال پيدا مي كنيم كه در تركيب باهم جنبه هاي مهم هويت ژانري را به رخ مي كشند. (همان؛ص121)
 طي سال هاي آغازين توليد فيلم ، هر فيلم اغلب به وسيله طول زماني وموضوعش شناخته مي شد و اصطلاحات ژانري ، آزادانه و بي ضابطه به فيلم ها اطلاق مي‏‎ ‎شدند ( مثلا «فيلم هاي داستان دار » يا « فيلم هاي دعوايي‎ "‎‏) وقتي حول‏‎ ‎و حوش‎ 1910 ‎عرضه فيلم سرانجام از تقاضا پيشي گرفت ، اصطلاحات ژانري به طور‎ ‎فزاينده براي شناسايي و تفکيک فيلم ها به کار رفتند. در حالي که ژانرها؛ در حوزه‎ ‎متون ادبي در وهله اول واکنشي بودند به پرسش هاي نظري يا به نيازهاي عملي براي طبقه‎ ‎بندي ، واژگان ژانري سينماي اوليه در واقع نوعي زبان ارتباطي اختصاري رايج ميان‎ ‎توزيع کنندگان و نمايش دهندگان فيلم ها بودند.
"متداولترين راه مفاهمه به ژانر از طريق شبيه سازي – پراپ ها(اشياء معنارسان در صحنه)- لباس ها، و صحنه آرايي است. در قاموس نشانه شناسي اينها نشانه اند. يعني دال هاي بصري كه مي توانند توجه ما را به هويت ژانري فيلم جلب كنند. دال هاي بصري وسترني مثل، "دليجان"؛ آشكارا متفاوت از دال هاي بصري مهيج پرجلوه اي چون "نابودگر" است. هر ژانري تعداد محدودي عناصر خصلت نما يعني الگو دارد. هر الگويي داراي گستره ي محدودي از دال هاست. ما نمي توانيم يك قهرمان وسترن، يك كاراگاه شهري و فرمانده يك ايستگاه فضايي را به صورتي كه دوست داريم لباس بپوشانيم يا مسلحش كنيم يا از جايي به جاي ديگر ببريم. گستره ي محدودي از الگو هاي خاص هر ژانر تعيين كننده ي تصميم هاي فيلمساز است. به همين ترتيب دال هاي كلامي و موسيقيايي به شكل گفتگو و باند صوتي اغلب به صورت تنگاتنگي با ژانرهاي خاص همبسته اند." (همان؛ ص121)
واژگان ژانري سينماي‎ ‎اوليه معمولا از اصطلاحات ادبي و تئاتري اخذ شده بودند ( مانند «سينماي کمدي‎ | ‎کمدي)) » و « رمانس » ) يا صرفا دستمايه را توصيف مي کردند ( مانند « فيلم هاي جنگي"‏‎ (‎اما واژگان ژانري سال هاي بعد اغلب از تجربيات مختص سينما به دست آمده بودند‎) ‎مانند « فيلم تروکاژي » ،« فيلم انيميشن » « فيلم خبري» ). با ضابطه مند شدن‎ ‎توليد فيلم در طول جنگ جهاني اول و پس از آن ، واژگان ژانري بيش از پيش تخصصي شدند‎. ‎پيش از‎ ‎‏1910‏‎ ‎‏ در آمريکا ، توزيع کنندگان و نمايش دهندگان معمولا يک‏‎ ‎صفت خاص‎ ‎و يک‎ ‎اسم عام‎ ‎را براي توصيف نوع فيلم به کار مي بردند‎ )‎مانند « کمدي تعقيب » ، « ملودرام وسترن » ). در دوره متاخرتر نيز تنها همان صفت‎ ‎بود. مثلا‎ اسلپ‎ ‎استيک ( ‎کمدي بزن و بکوب‎ ) ‎،‎ فارس ‎،‎ برلسک ‎به جاي اين که صرفا گونه هايي از‎ ‎کمدي‎ ‎باشند بدل به ژانرهايي جداگانه شده‎ ‎بودند.‏
‏"ژانرها نظامي رسمي هستند براي دگرگون كردن دنيايي كه در آن ما عملا در درون ساختارهاي قائم به ذات، منسجم و قابل هدايت معاني زندگي مي كنيم. از اين رو مي توان گفت كه ژانر كاركردي همانند نظام زبان دارد. فراهم آوردن واژگان و سلسله قوانيني كه به ما امكان مي دهند به واقعيت شكل بدهيم. و بدين ترتيب باعث شويم كه كمتر تصادفي و بي نظم به نظر برسد. تبديل تجربه ي زيستن به مجموعه اي از قراردادهاي قابل پيش بيني؛ لذت هاي چندي به وجود مي آورد. اين لذت ها شامل پيش آگاهي بر اين ويژگي هاي قابل پيش بيني و احساس رضايت از تحقق انتظارات است. (در عين حال تركيب عناصر هربار با تفاوت هاي جزيي همراه است. در نتيجه به اندازه ي كافي عدم قطعيت فراهم مي آيد تا كنجكاوي نگران كننده ي بيينده زايل نشود.) ژانر در سطح ايدئولوژيك آرامش خاطر بي دغدغه اي فراهم مي آورد. پيچيدگي ها و ابهام هاي دنياي اجتماعي را منتفي مي سازد و به جاي آن الگويي از نظم و استمراري را مستقر مي كند كه از قراردادهاي خود ژانر پديد آمده است. (همان؛ ص121)
با اين توصيف، كاربرد ژانرها نه تنها در سينما بلكه در تمامي هنرها، به طور چشمگيري لازم و ضروري به نظر مي رسد. چه بسا در نقد يك فيلم، با مشخص نمودن ژانر آن در قدم اول؛ لزومي به يادآوري اصول زيادي كه مختص آن ژانر است؛ نباشد. تنها بايد به نكته اي دقت كرد: بداعت آثار هيچوقت نبايد به نفع اصول ژانري آنها ناديده گرفته شود و يا مردود اعلام شود. همان طور كه پاتريك فيليپس اشاره مي كند، آثار با اين كه در ژانرهادسته بندي مي شوند، اما هميشه ؛ حتي نيم قدمي هم كه شده؛ از اصول ژانري خود فراتر مي روند. بنابراين شناخت ژانر يك فيلم، به معني تاييد نشانه هاي آن فيلم كه مطابق اصول ژانرش باشد، نيست و يا رد ديگر عناصري كه به نظر مي رسد با اصول ژانري اثر هماهنگ نيست. بلكه منتقد با تكيه بر ژانر فيلم در حقيقت، اشاره به پيش زمينه هاي ذهني ما مي كند و سپس در قدم بعدي به كشف ساختارشكني هاي ژانري فيلم مي پردازد و اين كه آيا اين بداعتها، هنرمندانه و خلاقانه بوده است يانه!
"همان طور كه ما زبان را به اث مي بريم، همان طور هم ژانر را به ارث مي بريم. با تمامي افزوده هاي آن در طول تاريخ. در عين حال مي توان گفت، درست همان طور كه ما در زباني سكنا مي گزينيم كه ساختار دهنده ي نحوه ي پردازش دنيايمان توسط ماست؛ همان طور هم در ژانر سكنا مي گزينيم. چه فيلمساز، چه بيننده، هرچه فهمشان از اين توارث بيشتر باشد، هر چه دركشان از اين سكونت "در زبان يا ژانر" بيشتر باشد، خلاقيت بيشتري از سوي فيلمساز و بيننده در ساختن معنا به ظهور خواهد رسيد. فيلمسازاني چون "اسكورسيزي"، "ديويد لينچ" و "تارانتينو" اشباع شده ازسنت هاي ژانري اند. اما دانش خود را به شيوه هايي خلاق و هيجان انگيز به كار مي گيرند. نقد ژانر ها توانايي اين را دارد كه به همين سان جسور باشد و آماده نشان دادن اين كه "ساختن و نقد ژانرها خود يك فرايند فرهنگي مهم است" ". (همان؛ص128)
 اما به تدريج وبه ويژه بامستحکم تر شدن پايه هاي نظام استوديويي اصطلاحات ژانري نيزطبقه بندي و قانون مندتر شدند‎.‎‏ بنا براين ژانر بيشتر از اين كه يك واژه براي تحليل فيلم باشد؛ به اقتصاد سينما مربوط مي شود.‏
‏"ژانر در سينماي هاليوود خود را در روايت به رخ مي كشد. ولي نوشته هاي نظريه پردازاني چون "ولاديمير پراپ" و "تزوتان تودوروف" تاكيد دارند كه روايت ها مي توانند در سراسر طيفي از ژانرهاي مختلف به طور چشم گيري همانند باشند. ژانرهايي كه از نظر دال هاي بصري؛ كلامي و موسيقايي تفاوت هاي آشكاري باهم دارند، در واقع براساس ساختارهاي روايي كلي يكسان حدوث يافته اند." (همان؛ص122)‏
مي توان نتيجه گرفت كه براي تشخيص ژانر فيلمي توجه به روايت آن اولين قدم مطمئن مي تواند باشد. هر چند در روايت هم ممكن است فيلمساز دست به بداعت و خروج از قواعد ژانري بزند، اما چون عنصر روايت در سينما، شايد قابل انعطاف ترين عنصر باشد، اين قاعده شكني هاي ژانري چندان به چشم نخواهد آمد و در صورت بروز امكان اين كه براي اثر حسني به حساب آيد بيشتر است. ‏
مهم است که بتوان ميان كاركردهاي متفاوت مفهوم ژانربراي دست اندرکاران مختلف سينماتمايزقائل شد. در اين ميانه نقش اصلي اين مفهوم را بايدتشخيص داد.
2-1- كاربرد ژانر در بحث توليد فيلم.
 و وظايف افراد درگير در توليد فراهم مي كند. و به طور ضمني شيوه اي براي ايجاد ارتباط و تعريف آن در بين توليد كنندگان ايجاد مي كند.سرمايه گذار؛ مي تواند براي توزيع فيلم برنامه ريزي را از همين مرحله آغاز كند. همچنين او براي برآورد هزينه ها هم مي تواند پيش بيني هاي درستي انجام دهد. ديگر عوامل توليد نيز، نسبت به توانايي آنها در ژانر مخصوصي انتخاب مي شوند. مثلا براي يك فيلم موزيكال از كارگرداني كه بتواند طراحي هاي رقص را به بهترين نحو به تصوير بكشد استفاده مي شود. براي فيلم هاي ملودرام نيز، كارگرداني كه قبلا امتحان خود را براي كارگرداني صحنه هاي عاطفي پس داده اند انتخاب مي شوند.
2- 2- كاربرد ژانر در بحث توزيع فيلم:
مفهوم ژانري روسي بنيادين و ابتدايي براي تفكيك محصول (فيلم) عرضه مي كند. و به اين ترتيب نوعي شيوه ي ارتباطي را ميان تهيه كننده و پخش كننده، يا ميان توزيع كننده و نمايش دهنده شكل مي دهد. در اين بخش نيز، توزيع كننده براي تشخيص زمان و مكان مناسب پخش فيلم، بيشتر به ژانر آن توجه مي كند. تماشاگر نيز كه به صورت حرفه اي فيلم را مي بيند، ابتدا با انتخاب ژانر فيلم – كه هميشه در اطلاعات فيلم از طريق تبليغات يا جرايد به اطلاع عموم مي رسد – فيلمي را كه قرار است ببيند، انتخاب مي كند.

‏2-3- كاربرد ژانر در بحث مصرف:
مفهوم ژانر الگوهاي استاندارد همدلي تماشاگر را تعيين مي كند و به او روشي براي انتخاب مي دهد. به اين ترتيب ارتباط بين نمايش دهنده و مخاطب تسهيل مي شود.
پس در ادبيات سينمايي، مفهوم ژانر يا "گونه ي سينمايي" پيش از اين كه به عنوان يك مقوله ي نقد فيلم به كار رود متداول و در خدمت سازماندهي توليد و بازار يابي فيلم ها بود. در سينماي غرب نظريه هاي ژانرها مي كوشند رابطه ي ميان صنعت فيلم سازي، مولف و متن اثر هنري (فيلم) را توضيح دهند. صنعت فيلم سازي بيينده را راهنمايي مي كند و در ضمن او را با انتظارات خاصي عادت مي دهد و با تكيه بر همان انتظارات فيلمهاي بيشتري در ژانرهاي تعريف شده به او عرضه مي كند. طبقه بندي فيلم ها در ژانرها نه تنها توزيع فيلم ها را آسان مي كند بلكه بهره وري توليد را هم بالا مي برد.
 صنايع سينماي نوپا و در حال تكامل معمولا ژانرهاي فيلم ضعيفي دارند،در حالي که فيلمهاي ژانر را ياصنايع سينماي كمال يافته ميسازند ، مانند آنهاييکه در‏‎ ‎آمريكا،‎ ‎فرانسه‎ ‎، آلمان و‎ ‎ژاپن‎ ‎و در زمان جنگ وجود‎ ‎داشتند ، ياصنايع بزرگي كه دروهله اول مخاطب ملي يامنطقه اي را مد نظر دارند‎ ‎مانند سينماي چين وهند‎ .‎اگر چه ژانرها در هر کشوري براي‎ ‎شناخت سينماي ملي اهمين دارند،‎ ‎نظام استوديويي هاليووداز دهه‎ 1930 ‎سلطه اي جهاني بر توليد فيلم ژانرداشته است. صنعت سينماي آمريكا ژانرهاي نيرومندي را به مدت بيش از نيم قرن به مخاطبان  سرتاسر جهان تحميل كرده است، در حالي که‏‎ ‎صنايع ملي ديگرکمابيش از لحلظ كميت عقبتر هستند و به اين اندازه مدون و قاعده مند نشده اند. هم چنين ژانرها شهرت كمتري دارند. تنها به صورت ادواري فعاليت مي‎ ‎کنند و در عين حال تحت تاثير ژانرهاي آمريكايي هستند.توليدفيلم ژانرمعمولا با حرکت از ايده هاي محتواگرانه راجع به ژانر شروع مي شود و به سوي‎ ‎تعاريفي مبتني برمايه هاي تكرارشونده حرکت مي کند ، مانند: تکرار پيرنگها ،‎ ‎الگوهاي تصوير هميشگي ترکيبهاي روايي استانداردشده و قراردادهاي پيش بيني پذير. در آمريكا، اولين فيلم هايي كه ما امروزه به عنوان‏‎ ‎وسترن‎ ‎مي شناسيم، در واقع از سوي مخاطبان‎ ‎معاصرشان چنين قلمداد نمي شدند. مثلا‎ ‎سرقت بزرگ قطار ( 1903‏‎ ( the great train robbery ‎‏ همانند بسياري ملودرامهاي تصويري ديگربود که فيلم سازان اوليه مورداقتباس قرار مي دادند. اين فيلم ، جاي اينکه مدل‏‎ ‎وسترن‎ ‎هاي آينده باشد،‎ ‎ابتدا الهام بخش گروهي از فيلمهاي‎ ‎جنايي شد. با اين حال طي يك دهه توليدرو به‏‎ ‎رشد فيلم هاي تعقيبي وسترن ، ملودرام هاي وسترن ، رمانس هاي وسترن و حماسه هاي‎ ‎وسترن ، ژانري را تحکيم بخشيدکه صرفا‎ ‎وسترن‎ ‎نام گرفت. وسترن که در ابتدا‎ ‎تنها صفتي جغرافيايي ومعرف مکان وقوع ماجرا بود ، به سرعت نامي شد براي يك ژانر فيلم كه روي علاقه عمومي به غرب ( منحصرا آمريكا) حساب مي کرد. وسترن بعدها يك مفهوم ژانري قوام يافته وقرار دادي و منشا توليد مکرر فيلم هايي شدکه تماشاگران‎ ‎به گونه اي نظام مند آنها را بر اساس استانداردهاي خاص وسترن تعبيرو تفسيرمي‎ ‎کردند‎.‎‏
وقتي ژانرها انسجام و مخاطب مي يابند،‎ ‎تاثيرشان در تمام جنبه هاي فعاليت هاي سينمايي پيش مي رود. براي گروه توليد معيارهاي ژانري فراهم كننده الگويي مطلوب است كه عرضه سريع محصولات مرغوب را تسهيل مي كند: فيلم نامه نويسان، فيلم نامه هايشان رادر رابطه‎ ‎با فرمول هاي داستاني و انواع شخصيت مرتبط باآن ژانر خاص در نظر مي گيرند، موسسات‎ ‎نقش يابي بهترقادرند تا تيپ هاي ظاهري و مهارت هاي بازيگري موردنياز فيلم را پيش بيني كنند: عوامل زيبايي شناختي فيلم‎ کارگردان ‎،‎ فيلم‎ ‎بردار ‎،‎ طراح‎ ‎صحنه ‎،‎ آهنگ‎ ‎ساز ‎و...
با به کار بردن راه حل هاي به دست آمده در محصولات ژانري قبلي دروقت صرفه جويي مي کنند و به اين ترتيب فيلم ژانر از صرفه جويي همراه با نوعي خط توليد بهره مند مي شود‎.‎


‏"ژانرهايي كه در سينما باقي مانده اند به طور فزاينده اي از اين عوامل تاثير گرفته اند:
1- تغييرات اجتماعي و جمعيت شناختي كه منجر به ارضاي تمايلات نوجوانان آمريكايي شد.
‏2-  روش تجاري سرهم بندي فيلم، كه به ضرر توليد سنتي ژانر و به سود "يك مضمون براي هميشه" يا فيلم "دنباله دار" كار مي كرد."( فيليپس؛ 1377؛ ص125)
وضع معيارهاي ژانرهمچنين تاثيرشديدي برتوزيع ونمايش فيلم دارد. نمايش دهندگان ديگر هر مخاطب را به عنوان فردي‎ ‎مجزا در نظر نمي گيرندبلکه به لطف وفاداري مخاطب به ژانرهاي مشخص ، مي توانند‎ ‎تماشاگران را به صورت گروهي تصور کنند. تمهيدات شناسايي ژانر ( نام ژانر ، تصويرپردازي ، موسيقي، مايه هاي پي رنگ يا بازيگران شناخته شده ژانر ) نقش تبليغاتي مهمي دارند همانند نوعي فراخوان تماشاگران اختصاصي ژانر. وقتي يك ژانرموقعيت مستحكم و ويژه اي مي يابد، نظام هاي پشتيباني اختصاصي براي آن روبه فزوني مي‏‎ ‎گذارد : ستون روزنامه ها ، باشگاه هاي دوستداران و طرفداران ، کالاهاي تجاري ، مجله‎ ‎، کتاب و‎... . ‎براي‎ ‎مخاطبان‎ ‎نيز، معيارهاي ژانري عمل تصميم گيري را ساده وراحت مي سازند. تماشاگران حين تماشاي فيلم ژانرانتظارات کاملا مشخصي دارند. پيش ازآن که فيلم را ببينند تقريبامي دانند بايد در‎ ‎انتظار چه چيزي باشند و به اين ترتيب اگراحساس خوبي نسبت به فيلمي پيدا مي کنند با‎ ‎ديدن فيلمهايي ازآن دست لذت خود را تکرار مي کنند‎. ‎صنعت سينماي مبتني برفيلمهاي ژانر ، نه تنها به توليد مرتب و منظم فيلم هايي آشنا به حفظ يك نظام توزيع ‏‎ ‎معياربندي شده متكي است بلکه به تربيت وحفظ مخاطبي ثابت و‎ ‎تعليم يافته در زمينه ژانرنيزنيازدارد. مخاطبي که به قدر کافي درباره نظام هاي‎ ‎ژانر مطلع باشد تا نشانه هاي ژانري را تشخيص دهد، به قدر کافي بايد با پي رنگهاي ژانر‎ ‎آشنا و به ارزش هاي ژانري پايبند باشد تا رفتارهاي خشن ، بي بند و بار و ... فيلمهاي ژانري را بپذيرد و حتي از آن لذت ببرد ، در حالي که ممکن است در زندگي واقعي‎ ‎مخالف چنين رويه اي باشد. در دنياي بيرون، ما تابع قوانين واصول اخلاقي خاصي‎ ‎هستيم، در حالي که وقتي وارد دنياي يك فيلم ژانري مي شويم تمام تصميمات خودرا‎ ‎آگاهانه تغيير مي دهيم. مثلا حتي اگر از مخالفان سر سخت خشونت باشيم در فيلم هاي وسترن و گانگستري خواهان خشونت هستيم. يعني همان كه خودمان و جامعه در حالت عادي به شدت محكوم مي كنيم در فيلم هاي ترسناک ، فعالانه آن بخش هايي از پي رنگ را بر مي‎ ‎گزينيم كه ضامن خطرند ، نه آنهايي كه ضامن امنيت اند. پس به اين ترتيب علاقه ولذتي که تماشاگر به فيلم هايي ازيك نوع دارد او را به تماشاگري وفادار به ژانر‎ ‎تبديل مي کند و انگيزه  براي توليدکنندگان فيلم فراهم مي كندتا به ساخت فيلمهايي ازاين دست ادامه دهند به اين ترتيب در نظام توليد، مفهوم ژانر تاثير همه جانبه ، مهم‎ ‎ولي تا حدودي غيرملموس دارد‎.‎
ژانر ها از لحاظي ديگر بسته به سيستم ستاره سازي هستند. آنها اسطوره اي بصري خاص خود را مي آفرينند كه بييندگان با آنها همذات پنداري كرده؛ منش آنها را واپسين منش روز به حساب مي آورند. "رابطه ي بين ژانرها و اسطوره هاي فرهنگي رابطه اي است محكم. بازنمايي هاي اسطوره اي غرب آمريكا در قرن 19 يا "خيابان هاي پايين شهر" هاي آمريكا در دهه هاي 30 و 40 نمونه هاي بارزي از اين رابطه اند. در ميان اين گستره ي اسطوره ها برخي حالت ها و موقعيت هايي تكرار شونده وجود دارند كه ارزش هاي ايدئولوژيكي بنيادين را دراماتيزه و جابه حايي ها در فرهنگ را حل و فصل مي كنند."( همان؛ص123)
" ستاره ها به ژانر به مثابه ي يك نظام به شدت وابسته اند. نظامي كه از طريق آن، شخصيت آنها امكان بيان مي يابد. در عين حال بايد يادآوري كرد كه يك ژانر ممكن است كاملا متكي به وجود ستاره ها باشد كه بتواند نقشه هاي كهن الگويانه ي مرتبط با آن ژانر را عينيت بخشيد. تغيير ستاره ها دردرون يك ژانر و جابه جايي ستاره اي از يك ژانر به ژانر ديگر هر دو براي پژوهشگر سينما نكته هاي فوق العاده جالبي هستند. مطالعه ي ژانر مي تواند از طريق تاكيد بر ستاره پيش برود.( به عنوان نمونه مي توان به پويايي متغيير وسترن به صورتي كه توسط شخصيت ستاره اي جان وين، گري كوپر، كلينت ايستووود ترسيم شده است توجه كرد) مطالعه ي ستاره به نوبه ي خود مي تواند از طريق عطف توجه به ژانر پيش برود.( همان؛ص131)
"ژانرها، آثارهنري حاوي نمونه هاي متقاعدكننده اي از به كارگيري قراردادهاي پذيرفته شده هستند. اگر ما از يك داستان اسرارآميز انتظار داريم كه در پايان معما را حل كند، اين ناشي از تجارب زندگي نيست. بيشتر معماهاي زندگي واقعي حل نشده باقي مي مانند. بلكه يكي از "قواعد" ژانر "اسرارآميز" اين است كه معما در پايان حل شود. ژانر موزيكال هميشه اين قاعده را كه بازيگران برقصند و آواز بخوانند به كار مي گيرد. فيلم هم مانند ديگر رسانه هاي هنري، اغلب از ما مي خواهد كه انتظارات خود را مطابق قراردادهاي يك ژانر بخصوص تنظيم كنيم."( بوردل-تامسون، 1383،ص53)‏
‏2-4-ژانرها كي به وجود مي آيند؟ ‏
زماني كه خواست بيينده ، خواست فيلمساز و خواست جامعه( فشارهاي صنعت فيلم سازي و دولت بر فيلمساز و تماشاگر) باهم تلاقي مي كنند. به اين ترتيب فيلم هاي متعلق به يك ژانر يا موج، اسناد بسيار مهمي هستند براي بررسي كنش متقابل همه ي اين عوامل.
اما از طرفي، رعايت قواعد يك ژانر به اين معني نيست كه هميشه پاسخ مشابهي از سوي مخاطب دريافت نماييم. هميشه به اشتباه حدس مي زنيم كه رگ خواب تماشاگر را به دست آورده ايم اما ناگهان پاسخي دور از انتظار دريافت مي نماييم. در كل مي توان اصولي كلي براي دريافت پاسخ هاي حدس زده شده، طراحي كرد.
"تكرار و قبول يك ژانر، به اين بستگي دارد كه تماشاگران قراردادهاي آن ژانررا طبيعي بدانند. اين قراردادها را تماشاگران بايد همچون چيزهايي متعلق به تاريخ فرهنگي خودشان بپذيرند. وقتي تميز نهادن بين خيال پردازي هاي خودپسندانه و واقعيت تاريخي غير ممكن مي شود، هيستري به ميان مي آيد." (كوريگان،1377؛ ص72)
پس مي توان نتيجه گرفت كه قواعد ژانري جزيي تر را نمي توان براي تمام جهان
نسخه پيچي كرد. زيرا مقبوليت آنها به افقهاي فرهنگي هر ملتي بستگي دارد. براي ملتي كه در آرامش و رفاه زندگي مي كند، رعايت كردن اصولي كه به هرچه طبيعي تر كردن روايت منجر شود، چندان جذابيتي نخواهد داشت. برعكس براي چنين افق فرهنگي ملايمي، فيلم هايي در ژانر وحشت يا علمي – تخيلي، بسيار جذاب خواهد بود.    ‏
‏"مخاطب يك محصول سينمايي را بر اساس انتظاراتي مي خرد كه از آن محصول دارد. يعني تضميين هايي كه در هويت ادراك شده ي فيلم وعده داده شده اند. هاليوود گاهي اين عموميت را خلق ميكند گاهي آن را پس از ظهورش در فرهنگ عامه به كار مي گيرد. اين هويت ها در مجموعه ي عمل اجتماعي محيط بر سينماي هاليوود؛ از جمله تبليغات، برخورد رسانه ها، و صحبت هاي عادي مردم به حركت در مي آيند و آزادانه وارد جرياني چون عقل سليم مشترك بين سرمايه گذاران و مديران تبليغات صنعت سينما، منتقدان، روزنامه نگاران و تماشاگران مي شود. اختلاف نظرهاي پيش آمده بر سر تعيين هويت، به بحث هاي انتقادي دامن مي زند و باعث به وجود آمدن زير ژانرها هم مي شود.(فيليپس،1377،ص120)‏
هر چند به نظر مي آيد که ژانرها قابل تطبيق با فرهنگ هاي مختلف هستند. خصوصاً که جامعه جهاني در حال حرکت به سمت کاسماپوليتن و محو کردن خرده فرهنگ ها است. ژانرهايي وجود دارند که متعلق به فرهنگ خاصي هستند. مثلاً سينماي گنگستري امريکا زاييده همان شرايط ويژه دهه 30 امريکا است. در واقع سينماي گنگستري از دل بحران هاي اقتصادي آن دوره، افسردگي عمومي و تصويب شدن قانون منع مصرف مشروبات الکلي که باعث تشکيل شدن سنديکاهاي جنايتکارانه شد، بيرون آمد. نمونه هايي از فيلم هاي گنگستري در سينماي کشورهاي ديگر هم وجود دارد که با فرهنگ آن کشورها منطبق شده است. به عنوان مثال سينماي گنگستري در ايتاليا براساس فرهنگ مافيا استوار است. سينماي گنگستري در ژاپن حول و حوش ياکوزا مي گردد و سينماي گنگستري فرانسه ما را ياد دسته سيسيلي ها (هانري ورنوي) مي اندازد. ولي خب با اين وجود ژانر گنگستري همواره يادآور سينماي امريکا و «دهه پرشور 20» رائول والش است. ژانر وسترن هم متعلق به سينما و فرهنگ امريکا است، ولي باز مي بينيم که با توجه به شرايط ويژه اي که بخشي از آن مربوط به مهاجرت تعداد زيادي از روزنامه نويس هاي هاليوودي به ايتاليا مي شود، اين ژانر لحن و ساختار ديگري به خود مي گيرد و وسترن اسپاگتي به وجود مي آيد.(فرزاد موتمن؛ روزنامهي شرق؛ شمارهي 872)‏
‏... گاهي ژانرها با تيپ هاي ساخته شده توسط خود سينما باز شناخته شده اند. به طوري كه حضور همين تيپ ها – و گاهي بازيگران – در فيلمي؛ گرايشات ژانري فيلم را مشخص مي كند. "... در شرايطي كه هاليوود توسعه مي يافت؛ تيپ هاي اصيل به شخصيت هاي منفرد منشعب شدند. شخصيت هايي كه مانند شخصيت هاي ديگري كه در تئاترهاي عظيم دنياي انساني ظاهر مي شدند؛ در نمايش حالات و خيالبافي ها به يك اندازه متنوع، ظريف و گسترده بودند. آنان را با نامهايي چون، پولسينلا، كريسپين، هارليكوين، پنتلون، دكتر، كاپيتان، كالامباين نمي شناسيم. آنان را دشمن جامعه، كشيش، جيمز كاگني، پت ابراين، جاسوس توطئه گر، پيشاهنگ ارتش؛ راندلف اسكات،گري كوپر، كلارك گيبل، پل موني، خبرنگار، گروهبان، كلانتر، دادستان محلي، شارلاتان، وكيل دغل باز، زن متفاوت، زن فريب خورده، روسپي يا زن كاباره دار مي شناسيم. هاليوود تئاتري بود كه اينها در آن ظهور كردند. زيرا دنياس هاليوود دنيايي را تشكيل مي داد با چهره هاي تكراري كه برايمان آشناتر از چهره هاي همسايه هايمان بودند." (كاول، 1377؛ص114)‏


‏2-5-توجه به ژانرها در تحليل فيلم ها چه كاركردي مي تواند داشته باشد؟
پاتريك فيليپس، معتقد است :" تلقي يك ژانر به مثابه ي يك ساختار به ما امكان
مي دهد كه بفهميم چگونه اين ژانر در آن معناي كلي كه ما مي توانيم از فيلم استنباط كنيم ايفاي نقش مي كنند. يك ساختار تركيبي از عناصر است. اين تركيب چه آشكار و چه پنهان را "قوانيني" اداره مي كنند كه مي توان بعد از مطالعه ي فيلم، آن قوانين را شناسايي كرد. عناصري كه براي جا گرفتن در يك ساختار خاص وجود دارند، محدود به حدودي اند كه ژانرها تعيين مي كنند. به عنوان مثال فيلمي مثل دليجان (1939) داراي يك رشته الگوهاي ويژه (صحنه ها، شخصيت ها، لباس ها، و...) است كه طبق يك قاعده، يك قانونٍ تركيب عمل مي كنند. جان وين نيز داراي رشته الگوهاي ويژه ي رفتاري (ادا و اطوار، صدا، نوع گويش و...) است كه به صورتي باهم تركيب شده اند تا پرسوناي سينمايي منحصر به فرد وين را بسازند. جان فورد نيز به همان ترتيب رشته الگوهاي ويژه اي (مضمون، شخصيت پردازي، سبك كارگرداني) را به فيلم هايش وارد مي كند كه واجد يك "قانون" تركيب است كه به ما امكان مي دهد هم فردانيت فيلم فورد را به جا بياوريم و هم نحوه ي ايفاي نقش اين فردانيت را در آن تاثير كلي كه فيلم برما دارد بررسي كنيم. "(فيليپس،1377،ص120)
اما بيشتر از آن "يك رويكرد انتقادي از خلال ژانر، امكان مي دهد كه بحث ها به هر شكلي پا بگيرند و در روند خود آگاهي ما از پيچيدگي ها و ابهام هاي فيلم را اعتلا بخشند" (همان،ص120)
"به نظر ساختارگرايان، ژانرها نظام هايي براي طبقه بندي نيستند. بلكه رمزگانهايي براي ارتباط هستند. فرايندي كه به واسطه ي ان، آثار ناآشنا طبيعي مي شوند يا با وجوه آشناي نظم تطبيق پيدا مي كنند. "حقيقت نما سازي" يا "طبيعي سازي" به همين مي گويند. اين امر در سطوح گوناگوني صورت مي گيرد. ساده ترين آنها شبيه سازي يك متن به يك مفهوم مبتني بر قرارداد يا ميتني برفهم همگاني از واقعيت است." ( ريما مكاريك. 1384،ص371)
اما ژانر ها هميشه اين قدر راهگشا نيستند. مسلما محدود بودن در ژانرها نه تنها براي مخاطبان بلكه براي خالقان آثار نيز به معني محدود بودن در ارائه ي شگردهاي تازه ي بيان تصويري مي تواند باشد. ژاك دريدا در مورد جنون نظر جالبي دارد. او معتقد است كه: ژانر ؛ كلام ژانر؛ تصوير؛ صدا يا قانون ژانر؛ هميشه بايد و نبايد مي كند."
 از نظر دريدا قانون ژانر؛ قانوني است براساس مشاركت بدون عضويت؛ و قانوني است آلوده. در حقيقت ژانرها احتمال دارد بعد از مدتها به قوانين خودساخته اي تبديل شوند كه تخطي از آنها طرد را به دنبال داشته باشد.
" از منظر ايدئولوژيكي مي توان گفت كه محبوس كردن بيننده در درون دنياي بسته ي ژانر امكان درگيري انتقاد آميز با موضوعات ايدئولوژيكي را كه ممكن است هسته ي اصلي فيلم را تشكيل داده باشند منتفي مي سازد. مثلا جالب خواهد بود اگر طيف فيلم هاي هاليوودي مربوط به جنگ ويتنام را در ارتباط با حدود جذب موضوعات ايدئولوژيك در درون قراردادهاي ژانر جنگي ببينيم. اگر مطالعه ي ژانر واجد ارزشي است اين ارزش در ميدان دادن به يك برخورد بيرحمانه به تماميت هاليوود نهفته است. مطالعه ي ژانر به راحتي مي تواند به نوعي عمل دست وپاگير تبديل شود و فقط وقتي قرين موفقيت خواهد بود كه فيلم را در درون ساختاري كه از طرف محقق به آن تحميل مي شود؛ زنداني كنيم. چيزي كه نياز داريم نه يك رويكردخشك بلكه رويكردي قابل انعطاف به رده بندي ژانري است. چيزي كه به سنجش هاي خلاق و بارآور در حيطه ي مرزهاي ژانري رسمي ميدان دهد. در واقع يك رويكرد بيرحمانه به ژانر امروزه بهترين نمونه هاي خود را از درون هاليوود و از بين فيلمسازان و فيلمنامه نويسان پيدا كرده است." (فيليپس؛ 1377؛ ص125)
در انتها بايد بررسي شود كه وضعيت رويكردهاي ژانري در مرحله ي خلق اثار؛ در سينماي امروز به چه وضعيتي است. آيا امروزه در سينما رعايت اصول يك ژانر به ارزش هاي هنري يك اثر مي افزايد؟ يا اين كه آن را به كپي دست چندمي ازاسطوره هاي هنري ان ژانر تبديل مي كند؟ يا حتي اصول يك ژانر مي تواند به نيازهاي اوليه اي كه باعث به وجود آمدن ژانرها شد؛ يعني داشتن گيشه ي بهتر؛ پاسخ مثبت مي دهد؟ به نظر نگارنده؛ امروزه به جز در چند ژانر غالب؛ مثل اكشن؛ تخيلي، پليسي و ... محبوبيت گيشه و ارزش هنري آثار را عناصر ديگري مشخص مي كند. امروزه هيچ تضميني به فروش ملودرام هايي كه تمام عناصر لازم براي شدت بخشيدن به حس ملودرام اثر را رعايت كرده اند، نيست. يا ديگر كسي مطمئن نيست كه كلانتر اخلاق گراي فيلمش، كه به دنبال ايجاد نظم و قانون وارد شهري مي شود، آيا محبوبيت عام خواهد يافت؟ از طرف ديگر اتفاقات تازه اي در سينماي مخالف خوان با ژانر افتاده كه معادلات را برهم زده. فيلمي به اصطلاح جشنواره اي – به اين معني كه قواعد ژانري را به هيچ گرفته – چندان مورد استقبال عمومي قرار مي گيرد كه در حساب و كتاب هزينه هاي معمولا اندك اين فيلم ها با فروش آنها؛ در مقايسه از خيلي فيلم هاي ژانري پرهزينه
سود آورتر مي شوند.
" به هر حال در ژانر معاصر،  آيين مردمي و آشنا، جاي خود را به قراردادهاي نا آشنا داده. در اين صورت تماشاگران با بارها و بارها تماشا كردن فرمول هاي آشنا، خود به يك معضل و بحران فرهنگي بدل مي شوند. در اين نوع ارتباط بين تماشاگر و ژانر، شركت مردم در يك آيين عمومي، كمتر به يك مشاركت اجتماعي در يك آيين فردي شباهت دارد كه يك اجتماع تاريخي و فرهنگي را به وجود مي آورد. و بيش تر به يك دلمشغولي خودخواهانه و پراكنده شبيه است كه هرگز نمي تواند براي يك اجتماع وسيع جايگاه خاصي داشته باشد. (كوريگان،1377؛ ص72)

‏2-6-آثار يك ژانر چه خصوصيات مشتركي دارند؟
آلستر فاولر در كتاب "انواع ادبيات" معتقد است كه:
" نمونه هاي يك ژانر معين، در مفهوم ويتگنشتايني "شباهت هاي خانوادگي" باهم مرتبطند. به اين معنا كه خانواده اي را مي سازند كه اعضاي آن به طرق گوناگوني با هم ارتباط دارند، بدون آنكه ضرورتا مشخصه ي واحدي بين همه ي آنها مشترك باشد" (ريما مكاريك،1384،ص380)

‏2-7-تحولات ژانرها:
اما ژانرها هميشه در حال تحول هستند. متز معتقد است كه ژانرها سير تحولاتي گوناگوني را طي مي كنند. آنها همه ابتدا به صورت كلاسيك شروع مي شوند. سپس به فيلم هايي مي رسند كه اصول كلاسيك را نقض مي كنند و بعد فيلم هايي در آن ژانر ساخته مي شود كه چندان به رعايت اصول ژانر خوشان پايبند نيستند. بعدها حتي اين فيلم ها به نقض قواعد ژانر خود هم مي پردازند. ( مثلا ژانر وسترن)‏
منتقدان هرمنوتيك معتقدند:" نيت نويسنده معناي اساسي هر اثري را تعيين مي كند. براي آن كه معنا قابل انتقال به مخاطب باشد، بايد به يك "سنخ" تعلق داشته باشد. هر "سنخ" معنايي است كه مي تواند از رهگذر بيش از يك گفته بازنوده شود. در هر اثر هنري، "سنخي" كه كل معناي گفته را در خود بگنجاند، ژانر متن است. معنا يا "سنخ" كلامي هرگز تغيير نمي كند.اما مفهوم يك متن (آن چه امروز براي ما معني مي دهد) مي تواند تغيير كند و تغيير هم مي كند. متن نه يك امر واقع، بلكه يك رخداد است و تنها از رهگذر پاسخ هاي متوالي خوانندگان مي تواند تحقق پيدا كند. هنگامي كه يك اثر نمودار مي شود، مخاطبان مجموعه اي از انتظارات را نسبت به آن مي پرورند. انتظاراتي كه ممكن است در جريان برخورد با اثر به چالش كشيده شوند و تغيير كنند. مفروضات ژانر نقشي اساسي در پي ريزي اين "افق انتظارات" ايفا مي كنند. مفهوم ژانر از رهگذر دريافت زنجيره اي از متون مرتبطي ساخته مي شود كه هر يك از آنها انتظارات ادبي و ژانري خوانندگان را تغيير مي دهد، تصييح يا تعديلشان مي كند، يا صرفا بازتوليدشان مي كند. گاه يك اثر افق انتظارات ادبي را چنان كامل از ميان مي برد فقط به تدريج مي تواند مخاطباني براي خود دست و پا كند. (ريما مكاريك، 1384،ص378)
"كولي و كوهان نشان داده اند كه مقوله هاي ژانر مورد آزمون هاي فراواني قرار گرفته اند، و اين آزمون ها موجب پيدايش فرمهاي آميخته ي فراواني شده اند. آگاهي آنان از اين انعطاف، آنان را به فهمي تاريخ محور از ژانر و تاريخ ژانر سوق داد. كولي براين باور است كه هر نظام ژانري "مجموعه اي از تفسيرها، چهاچوب ها، يا ثابت ها درباره ي جهان" به نويسنده مي دهد. به تناسب تغييراتي كه در شيوه هاي دريافت و فهم جهان پيرامون در هر جامعه روي مي دهد، در ژانرهايي كه هنرمندان به كار مي گيرند نيز تغييراتي روي مي دهد. "انواع هنري" با "انواع دانش و تجربه" ارتباط دارند." (همان؛ص371)
باربارالوالسكي خاطر نشان مي كند:" فهم اين نكته كه رمزگان هاي ژانر در طي زمان تغيير مي كنند، ناقدان مدرن ژانر را با مسائل گوناگون مربوط به تاريخ، سياست، جنسيت، انتظارات خوانندگان و نيز با مسائل پيچيده ي تاريخ هنر در باب ژانر مركب و دگرگوني هايي كه ژانرها به خود مي بينند، درگير كرده است." (همان،ص378)
منتقدان ماركسيست هم در مورد سياليت ژانرها معتقدند:
"ژانرها در طي زمان متحمل نوعي فرآيند رسوب گذاري مي شوند. يك ژانر در حال ظهور، حامل پيام ايدئولوژيكي كمابيش آشكاري است كه هنگامي كه در يك بافت اجتماعي و فرهنگي متفاوت احيا و از نو مد مي شود، در صورت و شكل آثار رسوب مي كند و باقي مي ماند. در نتيجه آثار هنري از لايه ها و گفتمان هاي ژانري ناهمگن و غالبا متناقض ساخته مي شوند. اين مدل كاركرد ژانري (لايه بندي و آميختگي اجتناب ناپذير چندين ژانر در هر متن) سواستفاده هاي گونه سازانه ي نظريه ژانر را مرتفع مي سازد. (همان،ص379)

‏3-  نتيجه:
در حقيقت ژانر با سبك در اين كه هر دو ويژگي هاي مشتركي در آثار جمع مي كنند و تحت نام خود به آنها هويت مي دهند؛ همسو عمل مي كنند. تنها تفاوت فاحش آنها در نوع اين ويژگي هاست. ژانرها بيشتر به ويژگي هاي مشتركي كه مربوط به عرضه ي فيلم ها مي شود و در بحث مخاطب شناسي فيلم ها كاربرد دارد اشاره مي كنند. در حالي كه سبك ها بيشتر روي ويژگي هاي زيباشناسيك فيلم ها اشاره مي كنند و در مورد اين ويژگي هاي مشترك بحث مي كنند. به عبارت ديگر سبك ها اصول كلي را در مورد آثار هنري مرزبندي مي كنند. اما ژانرها زير مجموعه اي از سبك ها هستند. مثلا فيلم هاي "دسته ي وحشي" و" در سرزمين بلند بتاز" از سام پكين پا در سبك ناتوراليستي هستند در حالي كه ژانر آنها وسترن است. مثلا كمدي هاي ارنست لوبيچ در سبك امپرسيونيست هستند. اما مخاطب آنها را به عنوان فيلم هاي كمدي مي پذيرد. در نهايت صرف نظر از توانايي ما در ارائه ي يك تعريف مشخص از ژانر و سبك؛ مي توان به جرات گفت؛ هيچوقت هنرمندي در مرحله ي خلق اثر، به ژانر و سبك آن توجه چنداني نمي كند. – البته به غير از كارگرداناني كه بيشتر به شغل موتور-آن-سن ي مشغولند- اين منتقدان و نظريه پردازان هستند كه بعد از توزيع اثر؛ در مورد سبك يا ژانر آن به مباحثه مي پردازند. به عبارت ديگر، تفحص در بحث ژانر و سبك، بيشتر از آن كه يك فعاليت توليدي در دنياي هنر باشد؛ يك فعاليت انتقادي است.

 منابع و مآخذ:
احمدي؛ بابك؛ 1375؛ "از نشانه هاي تصويري تامتن"؛ نشرمركز؛ تهران
ارسطو؛ 1371؛ "فن شعر"؛ ترجمه عبدالحسين زرين كوب؛ نشر اميركبير؛ تهران
بوردل- تامسون؛ ديويد- كريستين؛ 1383؛ "هنر سينما"؛ ترجمه ي فتاح محمدي؛ نشر مركز، تهران
ريما مكاريك؛ ايرنا؛ 1384؛ "دانش نامه ي نظريه هاي ادبي معاصر"؛ ترجمه ي مهران مهاجر و محمد نبوي؛ نشر آگاه؛ تهران
سانتاگ؛ سوزان؛ 1380؛ "درباره ي سبك"؛ ترجمه ي فتاح محمدي؛ بنياد سينمايي فارابي شماره ي 40؛ تهران
شريدر؛ پل؛ 1383؛ "سبك استعلايي درسينما"؛ ترجمه ي محمد گذرآبادي؛ نشر بنياد سينمايي فارابي؛ تهران
عميد؛ حسن؛ 1379؛ "فرهنگ فارسي عميد"؛ انتشارات اميركبير؛ تهران
فيليپس؛ پاتريك؛ 1377؛ "ژانر، ستاره، مولف"؛ ترجمه ي فتاح محمدي؛ فارابي شماره ي 29؛ بنياد سينمايي فارابي؛ تهران
كاول؛ استنلي؛ 1377؛ "تيپ ها، دوره هاي فيلم به منزله ي ژانرها"؛ ترجمه ي علي عامري؛ فارابي شماره ي 29؛ بنياد سينمايي فارابي؛ تهران
كوريگان؛ تيموتي؛ 1377؛ "ژانر، جنسيت، هيستري"؛ ترجمه ي مرجان بيدرنگ؛ فارابي شماره ي 30؛ بنياد سينمايي فارابي؛ تهران

 

نويسنده: نادر ساعي ور

همكار پروژه اي حوزه هنري تبليغات اسلامي آذربايجان شرقي

 

 

يكشنبه 12 تير 1390 - 11:25


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری