سه‌شنبه 21 آذر 1396 - 9:41
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

حسين آرياني

 

دست ها مي بينند

 

نقد يک فيلم مشهور و معناگراي سينماي ايران: « رنگ خدا »( مجيد مجيدي،1378)



ترا يافتم، آسمان ها را پي بردم

ترا يافتم، درها را گشودم، شاخه ها را خواندم

(سهراب سپهري)

مجيدي در کارنامه فيلمسازي خود سيري صعودي داشته است. بچه هاي آسمان به خوبي توانايي مجيدي را در سينماي روايي و نيز سينماي واقعگراي اجتماعي نشان داد. طبيعتا اين موفقيت در آن زمان انتظارات زيادي از او برانگيخت و چشم همگان به فيلم بعديش رنگ خدا دوخته شد. رنگ خدا داستان مکاشفه و کشف و شهود محمد پسر بچه نابينا در دل طبيعت و هستي است؛ فيلم از منظري ديگر داستان مکاشفه پدر محمد هم هست.

چون منزلگاهي است که پدر مورد آزمايشهاي ماورايي قرار مي گيرد. به ياد بياوريم صحنه اي را که عزيز به پدر محمد مي گويد:«من نگران محمد نيستم نگران تو هستم.» محمد که در زندگي در شهر و در محل آموزشش محصور بوده، در سفر به زادگاهش مي خواهد طبيعت و هستي را با تمام وجودش حس و تجربه کند. از پنجره اتوبوس سعي مي کند به زغم خود با دست کوچکش«باد» را بگيرد.

در دشت گياهان و سنگها را لمس مي کند و آنها را با حروف مي خواند، عملي که يک انسان بينا از انجام آن ناتوان است و اين مسئله بر ارتباط شهودي محمد با طبيعت به عنوان نشانه اي معنوي تاکيد مي کند. او به صداي طبيعت به دقت گوش مي دهد، صداي جوجه گنجشک، دارکوبها و.... که اين صداها و لمس ها به صورت موتيفهايي(عناصر تکرار شونده) در فيلم از کشف و شهود محمد درآمده اند و مجيدي همه اين تمهيدات را براي تصوير کردن اين مکاشفه معنوي و انعکاس نگاه آرمانيش در سکانس پاياني به کار گرفته است.

با وجود اينکه در رنگ خدا طرح داستاني نسبت به بچه هاي آسمان کمرنگ است. اما مجيدي در فيلمش به شيوه روايي سينماي کلاسيک وفادار مي ماند و در ساختار فيلمنامه در مسير حوادث رابطه علي و معلولي را بخوبي رعايت مي کند، چرا که همه حوادث به طور منطقي به هم متصل هستند و هر حادثه اي از حادثه ماقبل خود منشا مي گيرد. به عنوان مثال، در سکانس اول فيلم که مربوط به بازگشت بچه هاي نابينا به خانه است در محيط بيروني آسايشگاه کودکي را مي بينيم که کنار محمد نشسته است و با دهان و دستهايش صداي قطار را تداعي مي کند و به اين ترتيب  رفتن محمد و ساير بچه ها پيش والدينشان، براي تماشاگر مجسم مي شود.

بعد هم مي بينيم والدين مي آيند و بچه ها را در آغوش مي گيرند و با خود مي برند. محمد تنها مي شود و منتظر آمدن پدر است؛ او جوجه گنجشکي را که روي زمين افتاده است به درون لانه اش باز مي گرداند و اين در حقيقت تمثيلي است از عشق او به خانه و خانواده و بازگشت به آن، و در صحنه هاي بعدي مي بينيم که پدر مي آيد و محمد را با خود مي برد و..... مي توانيم تا انتهاي فيلم، اين سرچشمه گرفتن وقايع را از يکديگر پي بگيريم.

رنگ خدا بر خلاف آثار پيشين مجيدي و نيز فيلم بعدي او يعني «باران» که به مضامين و معضلات اجتماعي مي پردازد، تمي عارفانه دارد و مجيدي در رنگ خدا به سينمايي از جنس بچه هاي آسمان وفادار نمي ماند و روشي متفاوت در پيش مي گيرد.

مشخص ترين تفاوت تاکيد بر نماد و معاني ضمني معنوي و شهودي است. مجيدي سعي کرده در اکثر موارد از نمادگرايي رو و سطحي اجتناب کند. مي توان به استفاده ظريف از آب (که در فيلم به صورت موتيفي درآمده است به نشانه پاکي و پالايش) و نور (به نشانه حضور خدا) اشاره کرد که بسيار هوشمندانه و ظريف استفاده شده است. به ياد بياوريم صحنه اي را که عزيز صورت محمد را کنار امامزاده با آب مي شويد (گويي به روح او صفا و پاکي مي بخشد) يا ناراحت شدن عزيز از رفتن محمد و به آب زدن عزيز پس از قهر از خانه (نوعي ره سپردن معنوي و پالايش) و يا در سکانس آخر و هنگام در آب پريدن پدر براي نجات محمد، رودخانه پدر را درهم مي پيچد و پالايش مي کند، يا استفاده از نور در صحنه مرگ عزيز يا در صحنه جان گرفتن محمد در آغوش پدر در کنار رودخانه در سکانس آخر فيلم، که در اين دو نمونه مجيدي با تمهيدي ساده از نور متمرکز به عنوان نشانه اي قابل پذيرش براي حضور خداوند استفاده کرده است و...

 البته معدودي از نمادها هم رو و سطحي هستند، مثلا انعکاس دو گانه تصوير پدر در شيشه ويترين جواهر فروشي که اشاره اي به شخصيت دو گانه او دارد. يا مثلا در سکانس پاياني که محمد و پدر مي خواهند روي پل بروند و قبل از رسيدن به پل، روي زمين لاک پشتي به پشت افتاده است که نشانه استيطال پدر است و خبر از واقعه ي ناگوار مي دهد.

در يک نگاه کلي به فيلم متوجه مي شويم که مجيدي به درستي از دستور زبان سينما و جلوه هاي بصري و صوتي آن استفاده مي کند، به گونه اي که به عنوان مثال از تصاوير زيباي طبيعت، استفاده محتوايي در راستاي کشف و شهود محمد در يک بهشت زميني مي شود. اينکه بگوييم استفاده مجيدي از  طبيعت جنبه توريستي داشته و براي جلب توجه جشنواره هاي خارجي بوده، اشتباه است. در حالي که چنين لوکيشن زيبايي براي هر فيلمسازي جهت چنين استفاده فرامتني، واقعا وسوسه برانگيز است.

يا مي توان حرکت دوربين را در صحنه اي که عزيز از بچه ها مي شوند که پدر، محمد را براي ديدن دريا برده است، مثال زد. دوربين به سمت چپ عزيز حرکت مي کند و پري در آسمان معلق است که از عروج قريب الوقوع عزيز پس از دوري از محمد خبر مي دهد.

يا مي توان به نماهاي کوتاهي از دست محمد (که به هم پيوند مي خورند) در جستجوي جوجه گنجشک در روي زمين  اشاره کنيم که به خوبي مفهوم جستجو را القا مي کند. درهم آميزي صداي خواندن کودکان نابينا پس از  ديکته معلم هم به نجوا کردن ادعيه مي ماند.

در قالي فروشي صداهاي زمينه کم شده و محمد تنها روي صداي پرنده اي در قالي فروشي متمرکز مي شود. مجيدي در مواردي از قواعد موسوم سينما براي القاي معاني خاص خود استفاده مي کند و البته اين استفاده خاص را به خوبي جا مي اندازد. نمونه بارز اين مسئله در استفاده از اسلوموشن(حرکت آهسته) است.

مکانيسم اسلوموشن تاکيد و تامل است بر حرکت سوژه اي که از آن فيلمبرداري شده است. اما مجيدي بر خلاف استفاده هاي مرسوم از اين تمهيد، از اين تاکيد و تامل در اسلوموشن در فيلم خود براي خلق تصاوير شاعرانه استفاده کرده و يک تجلي معنوي را القا مي کند. مثل صحنه اسلوموشن زيبايي از غذا دادن عزيز به مرغها که يکي از خواهرهاي محمد مرغها را از لانه به بيرون پرتاب مي کند و به پرواز در مي آورد و پرها در هوا جاري است، همينطور صحنه اي که عزيز به صورت اسلوموشن ماهي اي را که به گل نشسته در آب رها مي کند.

ما با وجود اين غذا دادن به پرندگان و رها کردن ماهي در آب را شايد قبلا بارها ديده ايم در حرکت اسلوموشن به نظرمان مي آيد اين اعمال را براي اولين بار و با تاکيد و تاملي شاعرانه مي بينيم و گويي اين صحنه ها يک تجلي ناگهاني و معنوي را منتقل مي کنند.

اين نوع استفاده مجيدي از اسلوموشن نگارنده را به ياد مفهوم تجلي در فيلمهاي تارکوفسکي مي اندازد. تارکوفسکي در کتابش: «پيکرسازي بازمان» مي نويسد:«لئوناردو و باخ به چهان چنان مي نگريستند که گويي براي نخستين بار آن را مي بينند، بي هيچ تجربه اي که از پيش کارشان را دشوار کند. نگاه آنان به جهان همچون نگاه نخست کساني است که تازه پا به اين جهان نهاده اند.» بنابراين اين تمهيد مجيدي در ابعاد سينماي ايران براي القا يک معناي معنوي و شهودي، مبتکرانه و قابل تامل و زيباست.

يکي از امتيازات مهم آثار مجيدي که رنگ خدا هم از آن پيروي مي کند، پرهيز از احساسات گرايي سطحي است. آثار او با اين که به شدت احساسات برانگيز و انساني هستند به دام احساسات رقيق نمي افتند. به ياد بياوريم گريه عزيز را به هنگام ديدار اوليه با محمد.

محمد با اين که چهره او را لمس مي کند و مي فهمد او گريه کرده است اما چيزي نمي گويد. وقتي که محمد پيش نجاز نابينا از نابينايي خود شکوه مي کند و مي گويد که نابينايان را هيچ کس دوست ندارد و او مي خواهد خداوند را بيابد و درددل خود را به او باز گويد. مرد نجار با اين که تحت تاثير حرفهاي محمد قرار گرفته است اما واکنش خاصي نشان نمي دهد و تنها از جا بر مي خيزد و از کادر(قاب) خارج مي شود. به اين ترتيب مجيدي احساسات درون اين صحنه را با آن که بسيار مستعد براي ايجاد لحظاتي سوزناک هستند، کنترل مي کند.

يکي ديگر از تمهيدات سينمايي که مجيدي در فيلمش به کار مي گيرد، نماهايي است که از بالا محمد را نشان مي دهدو بعد دوربين پايين مي آيد و به او نزديک مي شود و روي او ثابت مي ماند. به عنوان مثال در اوايل فيلم نمايي از بالا از محمد که روي نيمکت نشسته مي بينيم که به صداي جوجه بيرون افتاده از لانه گوش مي‌دهد.

دوربين از بالا به سمت پايين و به طرف محمد حرکت مي کند و روي چهره او متوقف مي شود. نمونه هاي ديگري از اين تمهيد در صحنه هاي مختلف فيلم تکرار مي شود.

اين نماها، نماهايي هستند ابژکتيو، چرا که در اين نماها دوربين از زاويه ديد بازيگر نيست و به صورت ناظري بي طرف در خارج صحنه قرار دارد. اما نوع حرکت دوربين و زاويه اي که مجيدي انتخاب کرده به نظر از ديد ناظري ماروايي است که اين تمهيد تناسبي بسيار ظريف و مناسب با مضمون عرفاني فيلم دارد.

اوج استفاده از اين تمهيد را در سکانس زيباي پاياني مي بينيم: عزيز در گذشته است و پدر، محمد را از نزد نجار نابينا به خانه مي برد. محمد سوار بر اسب است و پدر افسار اسب را گرفته و در جلو حرکت مي کند. وقتي مي خواهند از پل بگذرند، پل فرو مي ريزد و محمد و اسب به داخل رودخانه مي افتند. نماي نزديک پدر را مي بينيم که با تعجب، افتادن محمد را در رودخانه نگاه مي کند و ابتدا براي نجات محمد مردد است ولي بعد بر ترديد خود غلبه مي کند خود را به داخل رودخانه مي اندازد.

نماي نقطه نظر پدر در ميان امواج خروشان آب بخوبي موقعيت دشوار و از جان گذشتگي او را براي فرزندش را القا مي کند. در اين سکانس گويي آب پدر را پالايش و تطهير مي کند.

بعد اين صحنه قطع مي شود به نمايي از آرامش رودخانه و سپس پدر را مي بينيم که روي شنهاي ساحل افتاده است. او چشم باز مي کندو پيکر پسرش را از دور مي بيند به طرف محمد مي دود و او را در آغوش مي گيرد. ابتدا فکر مي کند او مرده است بعد در حال گريه محمد را نوازش مي کند. از نماي نقطه نظر او پرواز پرندگان را در آسمان مي بينيم به نشان عروج محمد. بعد از ارتفاعي بالا آن دو را مي بينيم و با حرکت دوربين به تدريج به آنها نزديک و نزديکتر مي شويم تا به نماي نزديکي از دست محمد مي رسيم که به تدريج نور بر آن مي تابد و دست محمد آرام به حرکت در مي آيد. گويي نوري الهي از آسمان بر دستش فرود آمده و مي درخشد و به او جان دوباره مي بخشد. اين نماي پاياني مانند نماهايي که ذکر شد در حقيقت نماي ابژکتيوي ماورايي است که در پايان رحمت الهي را جاري مي سازد.

رنگ خدا از معدود فيلم هاي عرفاني موفق سينماي ايران است، حتي بدون اينکه ادعاي اين مسئله را داشته باشد و بدون اينکه مانند ساير فيلمها به صورت مستقيم و اغراق شده به اين مسئله بپردازد.

 

 

 

سه‌شنبه 16 فروردين 1390 - 13:39


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری