سه‌شنبه 2 آبان 1396 - 0:5
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

مقاله

 

سازمان تبليغات اسلامي

 

بررسي درام هاي مجازي و استعاري تئاتر مقاومت

 

 

به رغم گذر بيش از دو دهه از تئاتر مقاومت با وجود تلاش ها ، جشنواره ها و مساعي انديشمندان اين حوزه ، هنوز اقبال عمومي و کميت آثار در خور توجه رضايت بخش نمي باشد ؛ در اين پژوهش در پي يافتن پاسخ به اين آسيب شناسي مي باشيم و جهت نيل به اين هدف به مطالعه ساختاري " نشانه ها " و " دستور " اين آثار مي پردازيم و با معيار قرار دادن نظريه ي پذيرفته شدۀ " مجاز و استعاره " رومن ياکوبسن ، به دو دستۀ درام مجازي و درام استعاري دست خواهيم يافت که خود شامل چهار نوع " استعاره شعر بنياد " ، " استعاره نظم بنياد " ، " مجاز نظم بنياد " ، " مجاز نثر بنياد " مي شود . با مطالعه ي تطبيقي تئاتر مقاومت و سينماي مقاومت ، به " درام مجازي سينماي مقاومت " و " درام استعاري تئاتر مقاومت " به عنوان الگوهاي پذيرفته شده تر دست يافته ايم .

عدم شناخت آگاهانه و خلط اين دو نوع درام ، باعث گرديده تلاش هاي بسياري صورت پذيرد که جنگ را به روي صحنه تئاتر بياورد ( مجاز گرايانه ) ؛ اين در حالي است که با ماهيت رسانه ي تئاتر مغايرت دارد و اين عدم شناخت ، رويشه ي اين آسيب شناسي تشخيص داده شده است . در بررسي هاي شناختي ، کليشه شدن در محتوا و محدوديت در طرح نيز از آسيب هاي ديگر قلمداد شده است .

مقدمه

     تئاتر مقادمت با وجود حمايت هاي غير متمرکز ، همچنان مورد اقبال عمومي مخاطبان و گروه هاي اجرايي حرفه اي تر نيست ؛ آسيب شناسي اين مشکل و اينکه با وجود کميت قابل قبول آثار اجرايي در اين حيطه اما به نسبت ، آثار شاخص کمتري ديده مي شود و آن محدود هم معمولا از اشخاصي محدود است ـ که اين نشانگر توانمندي فردي اين محدود هنرمندان عرصه تئاتر مقاومت است و عدم انجام پژوهش هاي بنيادي و عدم ايجاد دستور پذيرفته شده را متذکر مي شود ـ انگيزه  اين پژوهش و موجد مقاله حاضر بوده است .

     در اين تلاش در جهت پاسخ به اين پرسش اصلي از نشانه شناسي درام کمک گرفته شده است و در واقع با تبيين درام مجازي و استعاري ، امکان باز تعريف جايگاه تئاتر مقاومت را خواهيم داشت و سپس چرايي عدم ارتباط کافي رسانه اي آن را تبيين مي نماييم . بخش نظري اين تلاش ، با موجود اختصار بسيار زياد ، اما قدري حجيم تر از اين مجال مي نمايد که به دليل تبيين درام مجازي و استعاري که قدري نا آشنا مي نمايد ، بوده است .

در آمدي بر رمز گشايي نشانه هاي دراماتيک

     نشانه شناسي ، قبل از هر چيز ، رويکردي است به تحليل متن ، و لذا به شدت ، وابسته به تحليل هاي ساختاري است .   " ساختار يعني نظام ؛ در هر نظام ، همه اجزا به هم ربط دارد ، به نحوي که کارکرد هر جزء وابسته به نظام است .   " هر گز نبايد چنين تصور کرد که ساختار چيزي مجزا از   " طرح   " يا   " کنش   " است .

     به عبارتي ، تحليل نشانه شناختي ساختار گرايانه ، يا بازشناسي واحدهاي تشکيل دهنده ي يک نظام نشانه اي و تعيين روابط بين  اين واحدها ( روابط معنايي و منطقي ) سر و کار دارد . سوسور نيز منحصراً در پي اين روابط بود : روابط دال و مدلول با روابط بين يک نشانه و کليدي ديگر عناصر نظام ، و روابط بين يک نشانه و عناصري که در يک مورد عيني دلالت پيرامون آن نشانه را گرفته اند . سوسور تاکيد مي کند که معني ، ناشي از تمايز بين نشانه هاست ، و اين تمايز ها بر دو نوعند ؛ همنشيني و جانشيني .

     روابط همنشيني به گونه اي درون متني به دال هاي ديگري که در درون همان متن حضور دارند مربوط مي شود ، در حالي که روابط جانشيني به گونه اي برون متني که دال هايي مربوط مي شود که در آن غايبند . متن از ديد ساختگرايان ، ساختاري است که سرانجام بر اساس روابط همنشيني ، عينيت مي يابد و متن سينمايي ، نمونه ي بارز پيام رساني در روابط همنشيني محسوب مي شود و ماهيت آن در کل همنشيني شکل مي گيرد و متن تئاتري بالعکس نمونه ي بارز پيام در بافتي جانشيني محسوب مي گردد .

     الام معتقد است بسياري از نشانه شناسان تئاتر در سالهاي اخير بر اين اعتقاد پا فشرده اند که موضوع اصلي مطالعات آنها اجراي منفرد در دو بعد روابط همنشيني يا   " افقي   " و روابط معنايي جانشيني يا   " عمودي   " است . اما به دليل مشکلات بزرگ روش شناختي و عملي که اين حوزه با آن روبه روست ، پيشرفت قابل ملاحظه اي در اين زمينه ديده نشده است .

     به دليل چند بعدي بودن نشانه ها در تئاتر ، معنا چند بعدي است ؛ لذا براي رمز گشايي و معنا يابي در تئاتر ، به شيوه تازه اي در رمز گشايي نياز داريم که البته اگر چنين شيوه اي مشخص گردد ، مي تواند مقدمه   " دستور   " بياني اين هنر نيز باشد .

     با توجه به اينکه تئاتر ، از جمله هنرهاي چند رسانه اي multi media محسوب مي گردد لذا امکانات بياني چند رسانه را در خود دارد و همراه شدن چند کد از چند رسانه به شکل همزمان در اين هنر معمولا ديده مي شود ؛ لذا نگارنده معتقد است براي يافتن ابعاد معنايي نشانه ها در هنرهاي دراماتيک بايد هميشه هر مدلول را به دو ساخت دالي ارتباط داد و به واقع هر مدلول ، نشانگر حداقل دو دال همزمان در رمز گذاري باشد .

الام اظهار مي دارد : نشانه اي شدن پديده ها در تئاتر ، آن ها را به گروه مدلول ها مرتبط مي کند و نه مستقيم به دنياي درماتيک . زيرا به اين ترتيب است که دال هاي غير حقيقي ( مجازي ) مي توانند همان نقش دال هاي حقيقي ( غير مجازي ) را بازي کنند . در واقع ولول هاي تئاتري داراي ماهيت و ساختاري پيچيده تر و متفاوت نسبت به رسانه هاي ديگر مي باشند .

انسان از همان ابتداي تاريخ به ويژگي بنيادي تقابل هاي دو تايي اعتقاد داشته است . براي مثال ارسطو در متافيزيک از تقابل هايي چون شکل / جنس / ، طبيعي / غير طبيعي ، فعال / منفعل ، کل / جزء ، يکسان / متنوع ، قبل / بعد ، و هستي / نيستي نام برده است . که ترکيب هايي مانند شکل / جنس ، يا کل / جزء و يا هستي / نيستي در نموداري که در پي مي آيد ، مورد استفاده قرار گرفته است.

     لاينز تقابل دوتايي را يکي از اصول مهم ناظر بر ساختار زبان مي داند . سوسور بر تمايزات بين نشانه ها بيش از تشابه آنها تاکيد مي کند . رومن ياکوبسن نيز بر اساس رويکردي سوسوري اظهار مي دارد که واحدهاي زباني در قالب نظامي از تقابل هاي دوتايي در هم بافته شده اند .

      متز معتقد است مفهوم ظاهري فيلم را تا حد زيادي مي توان از طريق رمز گرداني مبتني بر شباهت دريافت ؛ حال آنکه مفهوم گفتار زباني ، تقريباً يکسره از طريق رمز گرداني مبتني بر قرار داد قابل درک است . البته متز با توجه به عدم توجه واحدهاي فيلم و رساندن معنا از وجود   " استمرار   " نه   " عناصر مجزا   " ، نمي تواند راهي براي اين رمز گشايي بيابد .

نمودار رمز گشايي نشانه هاي تئاتري

     نگارنده با توجه به تقابل هاي دوتايي که مد نظر سوسور و يا کوبسن بوده است ، و نيز با توجه به نگاه متز که نظام بيان سينمايي را بر اصل تشابه ادارکي ، مبتني بر تشابه ديداري ـ شنيداري   مي داند ؛ و معيار قرار دادن   " واقعيت   " و   " طبيعت   " پيرامون هر هنرمندي و هر مخاطبي ، به عنوان پديده اي عيني ، درک شدني و پايه اي براي تاويل و تفسير مي باشد ، شيوه اي بدين شکل پيشنهاد مي نمايد . (گلستان،1386،157)

 رمز گشايي نشانه هاي تئاتري ( پيشنهاد نگارنده )

     ما بايد به دنبال رمزگاني در شکل و ريخت ظاهري اثر ، و رمزگاني در فراتر از اثر باشيم و اگر يک مدلول را همزمان به هر دو ساحت رمزگاني ارتباط بدهيم مي توان شکل تازه معنا را که دچار بيان دراماتيک شده ، بازگشاييم . درام ، به لحاظ ادراکي ، تجربه ي پيوستگي است ، حال آنکه در سطح مادي ، از عناصر ناپيوسته و متمايز تشکيل شده است : صحنه هاي منفرد ، هر يک ، از مجموعه اي از    " عمل    " هاي منفرد تشکيل شده و هر عمل ، داراي لحظه هاي منفرد زيادي است . با اين شيوه ، هر کدام از اين اجزا را مي توان مجزا و با هم تاويل نمود . معني دار بودن ، مهم ترين و برجسته ترين ويژگي تئاتر است . اگر اين هنر قبل از هر چيز و در تماميت خود معني دار نبود ، تلاش فعلي ما فاقد موضوع بود . حتي وقتي مي خواهيم تئاتر طبيعي بودن درام را به نقد و تحليل بکشيم ، ساز و کارهايي را که چنين تاثيري را پديد مي آورند ، توضيح مي دهيم ؛ در نظر گرفتن واقعيت معنا اجتناب ناپذير است . فيلم نيز اين گونه است ؛ فيلم رونوشت دقيق واقعيت نيست و نمي تواند باشد بلکه شبيه گفتاري چند بعدي است . اما چگونه مي توان توهم واقعيت را به نقد کشيد ، بي آنکه واقعيت اين توهم را درک کنيم ؟

     در مقايسه اوليه نمودار فوق مشهود است که تئاتر استعاره گر است . ياکوبسن هم گفته است ، در اين نمودار تئاتر به مفهوم عام آن ، در يک محور جانشيني با واقعيت عيني خارج از درام متقابل دارد و فقط در هسته آن با مجاز مواجه مي شويم .

انواع مجاز و استعاره تئاتري ( پيشنهاد نگارنده)

     در واقع هر معناي تئاتري ( در اماتيزه شده ) ، در خود ، دو ساحت دالي همزمان دارد که گرايش به يکي از دو قطب واقع گو در مقابل غير واقع گو و نيز غير واقع نگر در مقابل واقع نگر را شامل مي شود .

     واژه ي    " واقع   " از    " واقعيت    " گرفته شده است و منظور واقعيت عيني جهان خارج از اثر است ؛ واقعيتي که قبل از تصوير ذهني و انديشه هنرمند ، به عنوان کد گذار ، وجود داشته است . پسوند      " گو   " از واژه ي " گفتن   "، " گفته   " و " گفتمان "، اخذ شده و منظور ارائه ي معنا توسط هنرمند و دريافت گفتماني آن توسط مخاطب است . در اين حيطه محتوا ، معنا و نشانه هاي دروني و غير عيني را شامل مي شود . پسوند  " نگر " نيز از واژه ي  " نگرش " و " نگاه " آمده است . که بعد عيني هنرهاي دراماتيک را مد نظر دارد  و " متن " عيني اثر را در بر دارد . وقتي اصطلاح  " کارگردان به ما مي گويد ... " را به کار مي بريم . مي خواهيم به عمق و جوهر زبان خاص وي پي ببريم ؛ نظامي يگانه از تشابه ها و تفاوت ها مي يابيم که مشاهده گونه اي از زبان را به مثابه پديده اي اجتماعي در زبان تئاتر ، امکان پذير مي سازد . مکانيسم تشابه ها و تفاوت ها ، تعيين کننده ساختار زبان و روايت دراماتيک است .

استعاره شعر بنياد

هرگاه دالهاي نشانه ي تئاتري در ساخت تشابه محتوايي و تشابه ديداري ـ شنيداري ، رويکردي جانشين و غير واقع گويي و غير واقع نگري داشته باشند ، استعاره شعر بنياد تئاتري شکل مي گيرد . اين نوع نشانه در تئاتر ، بيشترين فراواني را دارد و. تئاتر يونان باستان با اين نوع رمز گذاري در نشانه ها شکل مي گيرد و آغاز مي شود ؛ شخصيت ها ، ماجراها ، روايت و محتواي اثر با رويکرد جانشيني و به دور از واقعيت عيني شکل مي گيرد ، تاويل در اين آثار کمتر از همين نوع در سينما ، از ويژگي فردي مولف برخوردار است ، چرا که تئاتر ، خود رويکردي جانشيني به طور عام شکل مي گيرد ؛ لذا رمز گشايي نشانه هاي استعاره شعر بنياد در تئاتر ، راحت تر از همين نوع استعاره در سينماست . يکي از دلايل آن ، زنده بودن و بيشتر بودن تاثير بافت رمز گشايي اجرادر تئاتر به نسبت سينماست .

     در استعاره ، عنصري شناخته ، مبين عنصري مي شود که يا ناشناخته است يا گوينده به سببي ، از معرفي صريح آن خودداري کرده است . به بيان ديگر ، در استعاره از ديده به ناديده مي رسيم ؛ گوته اين شکل تازه را شايسته انديشيدن مي داند .

هر چه را شايان انديشيدن است ،پيش از اين آورده اند ،کار ما اين است تا بار دگرحرف انديشيده راباز انديشي کنيم . ( گوته(

استعاره نظام بنياد هرگاه دو دوال نشانه ي ما در ساحت تشابه محتوايي غير واقع گو باشد و در ساحت تشابه ديداري ـ شنيداري واقع نگر باشد ، استعاره نظم بنياد شکل مي گيرد . تاويل در اين استعاره ساده تر و به نسبت صريح تر است ، اما لايه لايه بودن معنا ديده مي شود .

دال محتوايي به صورت جانشيني در اين ترکيب نشانه اي وجود دارد ، لذا منظور و هدف نشانه آن چيزي  است که غايب است ؛ تشابه هاي ديداري ـ شنيداري کليدي براي رمز گشايي محسوب مي شود . در تئاتر نئوکلاسيک رنسانس اين رويکرد استعاري نظم بنياد ديده مي شود .

مجاز نظم بنياد

هرگاه تشابه محتوايي به محور همنشيني و افقي متمايل بود يعني رويکردي واقع گو داشت و تشابه ديداري ـ شنيداري غير واقع نگر بود ، مجاز نظم بنياد بوجود مي آيد .

     نشانه هاي تئاتر مدرن به اين سمت بيشتر ديده مي شود ؛ در اين نوع ، ظاهر اثر به سادگي نزديک مي شود .

مجاز نثر بنياد

     اين مجاز در دو ساحت نشانه اي هم نشين است ، هر گاه تشابه محتوايي به صورت افقي و واقع گو باشد و ساحت تشابه هاي ديداري ـ شنيداري هم واقع نگر و افقي قرار بگيرد ، مجاز نثر بنياد شکل مي گيرد . اين مجاز در تئاتر کمتر رخ مي دهد و نوع رمز گذاري تئاتر ، فراواني از اين نشانه را کم مي نمايد ، اما در تئاتر بوال و گاهي در تئاتر خياباني مي توان مجاز نثر بنياد تئاتري را ديد .

     در روايت غير هنري ، سازمان بندي قلمروهاي بيان و محتوا ، به گونه اي بنا شده که بيان ، دستخوش حداکثر خودکاري مي شود و چون صرفا اجراي ضوابط و ترتيبات قابل پيش بيني را به عهده دارد ، حامل آگاهي نيست .

    اين نمودار را جهت سيما هم تبيين نموده ايم ، که در اين مجال نياز بسط آن ديده نمي شود فقط ؛ شايان ذکر است که شکل گيري درام مجازي و استعاري در سينما ، عکس تئاتر است ؛ در سينما همين چهار حالت فراواني را مي بينيم اما تقدم شکل گيري درام مجازي در سينما ، هم از لحاظ تاريخي هم فراواني آن ، بيشتر است و کل درام سينمايي مجازگر است و فقط هسته ي نمودار استعاره گر است . چرايي اين تضاد را در تفاوتهاي ارتباطي و روايي اين دو هنر نسبت به هم مي توان کاويد که عدم شناخت به کفايت آن ، ريشه ي بسياري از انحرافات ارتباطي در تئاتر هم بوده است .

نسبت تئاتر مقاومت به درام محازي و استعاري

    زبان هنر آنجا برجسته و هنرمندانه مي گردد که در بيان هنرمند فرصت تاويل ايجاد نمايد و صورت روايي اثر را به عالم معنا و معناها متصل کند . با تبيين انواع درام به دو دسته ي مجازي و استعاري ، حال مي خواهيم نسبت آن را با تئاتر مقاومت بررسي کنيم اما به اولين سدي که بر مي خوريم  " تکرار و کليشه در محتوا " ست . در واقع محتواي محتوم اين دسته از آثار که البته مساله اي غريب در تجارب تئاتري مي تواند باشد ، باعث مي گردد که از دو بعد ياد شده ي تشابه هاي ديداري ـ شنيداري و تشابه هاي محتوايي ، کارکرد تشابه هاي محتوايي را در اين تئاتر از دست بدهيم .

با نگرش حتي گذرا به اين آثار ، به اشتراک زيادي بر مي خوريم که کاراکترهاي مشابه ، ديالوگ هاي نزديک به هم و حتي شباهت در دايره ي واژگان و استفاده از گويش هاي خاص ، مفاهيم مشترک ، مکان هاي رخداد مشابه ، شکست زمان در روايت و از اين دست ، که مهم ترين آن در واقع رسيدن به انگيزه هاي متافيزيک گراي کاراکتر اصلي در حل کشمکش اصلي قضيه مي باشد .

 در واقع از آنجايي که مفاهيم ارزشي آدم هاي جنگ بدون کد گذاري تازه ، خام و کاملا به شکل منتسب به واقع وارد اين آثار شده و حتي با ادعاهاي اساسا اشتباه از همرزمان ديروز و نويسندگان امروز به صورت کاملا خالص وارد تئاتر گرديده است ، ما نه فقط با مفاهيم ارزشي بر صحنه مواجه نمي شويم بلکه محتوم بودن نشانه هاي محتوايي باعث عدم ايجاد آشنا زدايي ، تعليق و جذابيت در اين آثار مي شود . به واقع مفاهيم ارزشي اين تئاترها تا زماني که در قالب خاطره ، داستان و ... مي باشد جذاب تر و شنيدني تر مي نمايند و زماني که بدون تعيير و تحول رسانه اي وارد قالب بياني تئاتري مي گردد ، نه فقط به رسانه ي  " چند رسانه "اي و چند معنايي بدل نشده ، بلکه از کارکرد معمول خود هم دور مي گردد .

     از اثرات مخرب ديگر  اين کليشه ي در محتوا ، استحاله ي کاراکترها مي باشد . در واقع جهان بيني کاراکتر ، انتخاب هايش ، اهدافش ، دغه دغه هايش و ... مي باشد که مي تواند آدمي تازه و جذاب را بر صحنه براي مخاطب جان ببخشد ؛ در  " پي رنگ " تعداد زيادي از اين آثار وقتي آدم اصلي و مشکل اصلي را به عنوان سلول زواياي درام بررسي مي کنيم ، متوجه اشتراکات در آدم هاي اصلي اين آثار و نيز اشتراک در  " نياز دراماتيک " قهرمان و به تبع آن ، اشتراک در شيوه ي انتخاب ها در مسير گره گشايي هايي که ماهيتي متافيزيکي و نه علي و معلولي دارند ، مي شويم . با شناخت اين حفره عظيم در طرح ، بديهي است که پرداخت آثار هم در پي گسترش اين ضعف ها پيش مي رود .

     اگر دوباره به نمودار مجاز و استعاره در تئاتر بازگرديم ، متوجه مي شويم که در تحليل نشانه هاي آثار تئاتر مقاومت ، مخاطب مجبور است از دو ساحت دالي ممکن ياد شده براي هر نشانه اي ، هميشه دال محتوايي را تقريباً ثابت در تحليل خود وارد کند . البته نکته جالب توجه اينجاست که با وجود آنکه گفته شد رويکرد محتوايي در اين آثار ، متافيزيکي است و " غير واقع نگر " بايد قلمدادش نمود ، اما به دليل شناخت فرا تئاتري ما از آدم هاي جنگ ، مي بينيم که اين دال محتوايي تشابه  " واقع نگر " را دارا و بيانگر است . اين تفاوت شکلي در مقابل کارکرد محتوايي ، بسياري از منتقدان تئاتر مقاومت را در تحليل ، به خطا برده و عدم تجزيه ي ساختگرايانه دقيق را باعث گرديده است ، اما به هر روي وقتي دال ، منتسب به تشابه هاي محتوايي واقع نگر باشد ، ما دو نوع مجازي را حداکثر برايش طبق نمودار فوق متصور مي شويم :  " مجاز نظم بنياد " و  " مجاز نثر بنياد " .

     گرايش و تمايل بيشتر  " مجاز گرا "يي درام تئاتر را ضعف اول بياني و ارتباطي اين آثار مي توان قلمداد نمود ؛ در واقع از منظري ارزش گذارانه ، براي تئاتر ، استعاره گرايي معمول تر و ارزشمندتر از مجاز گرايي را پيش تر در درام سينمايي قرارش داديم . تئاتر کارکردش در ساخت معنا و دال پردازي به سمت جانشيني است حال آنکه با شرحي که رفت ، هنرمندان عرصه ي تئاتر مقاومت در تلاش جهت همنشيني نشانه هاي مي باشند ؛ اين نه فقط لايه هاي معنا را در اين آثار محدودتر کرده است ، بلکه آشنازدايي ، تعليق و جذابيت را در سطح نشانه هاي محتوايي و حتي کنش را کمتر نموده است .

     اما مجاز گرايي هم خود ، از دو ساحت برخوردار است ؛ يکي فراتر و ديگري فروتر ؛ مجاز نثر بنياد را معمولا در تئاتر کمتر مي بينيم ، حال آنکه گرايش هاي نا آگاهانه و شيفته به روايت هاي سينماي مقاومت در آثار تئاتر مقاومت ، باعث گرديده که برخي از اين آثار به سمت مجاز نثر بنياد بروند ، البته اين تقابل ارزش گذاري ميان سينما و تئاتر وقامت نيست ، که اتفاقاً اين خطا ، ريشه در همين اشتباه و خلط توانايي ها و بهتر بگوييم ويژگي هر کدام از اين دو رسانه است .

     هنرمند تئاتري همواره جانشين گرا در نشانه هاست و هنرمند سينمايي همواره همنشين گراست ، لذا شيفتگي و علاقه ي بسيار به برخي از آثار سينماي مقاومت و تلاش در به صحنه کشيده جنگ هر چه واقعي تر ، با تلي از خاک و نخل و دود و آتش بر صحنه ي تئاتر ، تلاش بسيار براي هيچ است و نشناختن ظرفيت هاي بياني تئاتر .

نتيجه

تئاتر و سينما هنرهاي چند رسانه اي و چند معنا مي باشند که همان گونه که تشريح شد ، تئاتر ، نشانه ها را بر اساس جانشيني يا انتخاب و در واقع گرايش استعاري بيان مي دارد و سينما غالبا نشانه ها را بر اساس همنشيني و مجاورت که رويکردي مجازي است ، بين و روايت مي کند .

 تئاتر مقاومت ، به دليل کليشه شدن در محتوا و نيز به تبع آن ، محدوديت در نياز دراماتيک کاراکتر اصلي ، که او خود ، کليشه زده است و در طرح نيز محدود شده است ، لذا اين محدوديت باعث عدم کارکرد کامل و واقعي دال هاي تشابه محتوايي گرديده است و غالب اين آثار فاقد آشنا زدايي ، تعليق و جذابيت لازم چه براي مخاطب و چه براي گروه هاي اجرايي توانمند تر است .

آسيب بعدي در همين راستا از گرايش هاي ناآگاهانه و شيفته به سينماي مقاومت ايجاد شده ؛ آوردن جنگ بر صحنه هر چه واقعي تر ، ناشي از اين عدم شناخت است و باعث گرديده بيشتر آثار تئاتر مقاومت را به  " مجاز نثر بنياد " که در نازل ترين سطح ارتباطي تئاتري قرار دارد ، نزديک نمايد .

 در پايان با توجه به مطالب مشروحه در راستاي آسيب شناسي مذکور پيشنهاد مي شود تا در مرحله ي  " طرح " با شکستن معيارهاي کليشه شده ، مسير تازه اي را براين اين درام قائل شويم ؛ از جمله ، کاهش نگاه واقع گرايانه به انگيزش هاي متافيزيکي قهرمانان ، جابجايي در دايره ي واژگان ، جغرافيا و حتي زمان و ...

 اين پژوهش در تلاش بوده است که با نگرشي ساختگرايانه ، به آسيب شناسي تئاتر مقاومت از منظر شنانه شناختي بپردازد و پيشنهاد مي گردد در ادامه ي راه ، پژوهش بر  " طرح " و " کاراکتر " از اين منظر صورت پذيرد ، تا هر چه بيشتر به کاربردي شدن اين مفاهيم نه فقط براي عرصه ي تحليل ، بلکه براي هنرمندان تئاتر مقاومت نزديک شويم .

پي نوشت::

syntagmatic relasganships

paradigmatic relasganships

texter

 منابع:

الام،کر،1383،نشانه شناسي تئاتر و درام. مترجم: فرزان سجودي. تهران. نشر قطره

سجودي،فرزان.1383. نشانه شناسي کاربردي،چاپ دوم. تهران. نشر قصه

قادري، نصرالله.1380.آناتومي ساختار درام.تهران. نيستان

گلدمن،لوسين.1369. نقد تکويني. ترجمه: محمد تقي غياثي. تهران. بزرگمهر

گلستان،وحيد. 1386. بررسي برابر نهادهاي دراماتيک مجاز و استعاره،پايان نامه کارشناسي ارشد. دانشگاه هنر

لوتمن،يوري.1375. نشانه شناسي و زيبايي شناسي سينما. ترجمه: مسعود اوحدي. تهران. سروش

 منبع: حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي

 

 

چهارشنبه 20 بهمن 1389 - 11:46


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری