پنجشنبه 8 تير 1396 - 1:32
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

حسين آرياني

 

شمايل معلم سختکوش

 

 

 نقد يک فيلم مشهور تاريخ سينما: «معجزه گر»(آرتور پن،1962)

 

 آرتور پن‌ يكي‌ از غيرقراردادي‌ترين‌ كارگردانهاي‌ سينماي‌ امريكاست. بي‌جهت‌ نيست‌ كه‌ شروع‌ كار او در سينما مصادف‌ بود با آغاز فعاليت‌ فيلمسازان‌ موج‌ نوي‌ سينماي‌ فرانسه. با دقت‌ در فيلمهاي‌ آرتور پن‌ متوجه‌ مي‌شويم‌ كه‌ فيلمهاي‌ او بيشتر متمايل‌ به‌ سينماي‌ اروپا هستند تا سينماي‌ امريكا. او در بسياري‌ از فيلمهايش‌ خلاف‌ جهت‌ سينماي‌ هاليوود حركت‌ كرده‌ است. در «بزرگمرد كوچک» يكي‌ از غيرقراردادي‌ترين‌  وسترنهاي‌ سينماي‌ امريكا را ساخت، در «بركه‌هاي‌ ميزوري» جاي‌ قهرمان‌ و ضد قهرمان‌ سنتي‌ سينماي‌ وسترن‌ را عوض‌ مي‌كند (مارلن‌ براندوي‌ مجري‌ قانون‌ ضد قهرمان‌ و نيكلسن‌ تبهكار قهرمان‌ فيلم‌ است.)، يا دقت‌ كنيم‌ به‌ ضد قهرمانهاي‌ فيلم «باني‌ و كلايد» يعني‌ باني‌ پاركر و كلايد بارو كه‌ پن‌ آنها را تحت‌ تأ‌ثير فيلمهاي‌ موج‌ نوي‌ سينماي‌ فرانسه‌ و بخصوص‌ فيلم «از نفس ‌افتاده» گدار خلق‌ كرده‌ است (شايد به‌ همين‌ علت‌ بود كه‌ وارن‌ بيتي‌ به‌زحمت‌ توانست‌ كمپاني‌ برادران‌ وارنر را براي‌ تهيهِ‌ اين‌ فيلم‌ متقاعد كند و وقتي‌ كمپاني، فيلم‌ كامل‌شده‌ را ديد، اصلاً آن‌ را نپسنديد.

 

معجزه‌گر دومين‌ اثر آرتور پن‌ است‌ كه‌ در كنار فيلم‌ باني‌ و كلايد از درخشان‌ترين‌ آثار اوست. فيلم‌ از روي‌ نمايشنامهِ‌ ويليام‌ گيبسن‌ ساخته‌ شده‌ كه‌ گيبسن‌ خود اين‌ نمايشنامه‌ را براساس‌ كتاب داستان‌ زندگي‌ من اثر هلن‌ كلر، نوشته‌ است‌ (كه‌ داستان‌ واقعي‌ زندگي‌ هلن‌ كلر است). آرتور پن‌ قبل‌ از آنكه‌ اين‌ نمايشنامه‌ را به‌ فيلم‌ برگرداند، بار اول‌ اين‌ نمايشنامه‌ را در سال‌ 1956 براي‌ تلويزيون‌ كارگرداني‌ كرد و بعد هم‌ سه‌ سال‌ آن‌ را در برادوي‌ با موفقيت‌ به‌ صحنه‌ برد، همراه‌ با بازي‌ دو بازيگر اصلي‌ فيلم‌ معجزه‌گر يعني‌ آن‌ بنكرافت‌ (در نقش‌ آن‌ ساليوان) و پتي‌ دوك‌ (در نقش‌ هلن‌ کلر).

آرتور پن‌ در آغاز  فيلم‌ به شيوه اي موجز،‌ موقعيت‌ هلن‌ كلر را براي‌ تماشاگر تجسم‌ مي بخشد. ابتدا هلنِ نوزاد در بستر بيماري‌ است و دكتر او را ويزيت‌ مي‌كند ولي‌ مريضي‌ او را خطرناك‌ تشخيص‌ نمي‌دهد. بعد نمايي‌ داريم‌ از رفتن‌ دكتر، كه‌ از سمت‌ راست و تاريک‌ كادر همراه‌ با پدر از خانه‌ خارج‌ مي‌شود. در سمت‌ چپ‌ كادر مادر، بالاي‌ تختخواب‌ هلن‌ ايستاده‌ در حالي‌ كه‌ نور شديدي‌ بر‌ او مي‌تابد و عاشقانه‌ به‌ فرزندش‌ نگاه‌ مي‌كند. كنتراست (تضاد)‌ ميان‌ فضاي‌ سمت‌ راست‌ و چپ‌ كادر در اين‌ نما، ما را در مورد صحت‌ حرفهاي‌ دكتر به‌ شك‌ مي‌اندازد.

 در صحنهِ‌ بعد مادر، متوجه‌ مي‌شود كه‌ هلن‌ واكنشي‌ به‌ صدا و حركت‌ نشان‌ نمي‌دهد و كور و كر و لال‌ است. مادر فريادزنان‌ پدر را صدا مي‌كند. نماي‌ بعدي، نمايي‌ است‌ كه‌ در پس زمينه‌اش، مادر فرياد مي‌كشد، در مركز نما پدر دستهايش‌ را محكم‌ به‌ هم‌ مي‌زند تا واكنش‌ هلن‌ را آزمايش‌ كند و در پيش زمينهِ‌ نما نرده‌هاي‌ تختخواب‌ چون‌ زنداني‌ هلن‌ را فرا گرفته‌اند و‌ نشان‌ از‌ آيندهِ‌ او دارند. اين‌ نما اشاره‌اي‌ است‌ به‌ آغاز اسارت‌ هلن‌ در ظلمت‌ ناشي‌ از معلوليتش.

 بعد به‌ سنين‌ نوجواني‌ هلن‌ مي‌رويم، مي‌بينيم‌ كه‌ هلن‌ بچه‌اي‌ لجباز و تندخو است‌ و پدر و مادرش‌ از روي‌ ترحم در مقابل او سکوت مي کنند واو را‌ آزاد  مي گذارند. همين‌ رفتار لجبازانهِ‌ هلن  باعث‌ مي‌شود كه‌ آنها معلمي‌ به‌ نام‌ آن‌ ساليوان‌ را جهت‌ آموزش‌ هلن‌ استخدام‌ كنند.

 

مسئله‌ تندخو بودن‌ هلن‌ و تمهيداتي‌ كه‌ آرتور پن‌ و فيلمنامه‌نويسش، ويليام‌ گيبسن‌ در فيلم‌ و فيلمنامه‌ اعمال‌ مي‌كنند باعث‌ شده‌ كه‌ فيلم‌ اسير سانتي‌مانتاليسم(احساسات گرايي) ‌ نشود و فيلم‌ داستان‌ تكراري‌ معلم‌ مهربان‌ و زيبارويي‌ كه‌ با نصيحت‌ و احساساتي‌ رقيق‌ موجب‌ تربيت‌ شاگردش‌ مي‌شود؛ نباشد. در اين‌ زمينه‌ مثالها بسيارند: تضاد ميان‌ ساليوان‌ و هلن‌ از همان‌ ابتدا به وضوح‌ قابل تشخيص است. هلن‌ به‌ زور چمدان‌ ساليوان‌ را از او مي‌گيرد و به‌ اتاقش‌ مي‌برد. سپس‌ عينك‌ ساليوان‌ را به‌ چشم‌ مي‌زند و كلاه‌ او را بر سر مي‌گذارد؛ بعد ساليوان‌ به‌ او عروسكي‌، هديه‌ مي‌ کند. تا اينجا در‌ نظر تماشاگر رابطهِ‌ صميمي‌ و خوبي‌ شكل‌ گرفته‌ است، اما وقتي‌ ساليوان‌ عروسك‌ را از او مي‌گيرد تا هجي‌ کردن كلمه‌اي‌ را به‌ او ياد بدهد ناگهان‌ هلن‌ به‌ ساليوان‌ كشيدهِ‌ محكمي‌ مي‌زند. بعد كه‌ ساليوان‌ كلمه‌ را برايش‌ هجي‌ كرد عروسك‌ را به‌ او برمي‌گرداند ولي‌ هلن، ناگهان‌ عروسك‌ را محكم‌ به‌ صورت‌ ساليوان‌ مي‌كوبد.

 نمونهِ‌ ديگر صحنه‌ مشهور و درخشاني‌ است‌ كه‌ ساليوان، هلن‌ را مجبور مي‌كند كه‌ آداب‌ غذا خوردن‌ را بياموزد. در اين‌ فصل‌ درگيري‌ فيزيكي‌ شديد و طولاني را‌ بين‌ هلن‌ و ساليوان‌ شاهديم‌ كه‌ حدود هشت‌ دقيقه‌ به‌ طول‌ مي‌انجامد (اختصاص‌ دادن‌ اين‌ زمان‌ طولاني‌ به‌جزييات ‌كنش‌ و واكنش‌ ميان‌ دو نفر، ريشه‌ در تجربه‌گرايي‌ سينماي‌ اروپا دارد.)

 هلن‌ دائم‌ مي‌گريزد و ساليوان، هلن‌ را به‌ سمت‌ خود مي‌كشد تا او را پشت‌ ميز بنشاند. نماها در صحنه‌هايي‌ كه‌‌ درگيري، شدتش‌ كمتر است‌ آگاهانه‌ كمي‌ طولاني‌تر است‌ و كشمكش هاي‌ شديدتر، تدوين‌ سريع تري‌ دارند. از سويي ديگر، حركات‌ دوربين‌ هم‌ به‌ وسيلهِ‌ دنبال‌ كردن‌ هلن‌ كه‌ ساليوان‌ پيوسته‌ به‌ دنبال‌ اوست اين تنش ها را تقويت مي کنند.

به‌ ياد بياوريم‌ حركات‌ مؤ‌ثر دوربين‌ را زماني‌ كه‌ هلن‌ دائم‌ مي‌خواهد از صندلي‌ بلند شود و ساليوان‌ او را مي‌نشاند. ‌ دوربين‌، اين‌ بلند شدن‌ و نشستن هاي‌ پياپي‌ را در جهات‌ مختلف‌ تعقيب‌ مي‌كند و به‌ تصوير مي‌كشد.

 اين‌ صحنه‌ يكي‌ از نفسگير ترين‌ و درگيرانه‌ترين‌ صحنه‌ها از تقابل دو كاراكتر در سينما به شمار مي آيد،‌ كه‌ همراه‌ با خشونتي‌ از نوعِ متفاوت است، که البته‌ غيرمطبوع‌ و دفع‌كننده‌ نيست‌ چرا كه‌ اين‌ صحنه، در نزد تماشاگر چونان‌ سخت‌كوشي‌ درگيرانه‌ معلمي‌در مورد شاگردش‌ براي‌ امر مقدس‌ تعليم، جلوه‌ مي‌كند. (درضمن‌ در اينجا بايد اشاره‌ كنم‌ به‌ بازي‌ فوق‌العادهِ‌ آن‌ بنكرافت‌ و پتي‌دوك‌ در اين‌ صحنه‌ و اصولاً سراسر فيلم‌ بخصوص‌ لحظاتي‌ كه‌ اين‌ دو با هم‌ ارتباط‌ برقرار مي‌كنند؛ مانند صحنه‌اي‌ كه‌ ساليوان‌ با ميميك‌ صورت، چهره‌هايي‌ اخمو و خوشحال‌ به‌ خود مي‌گيرد و هلن‌ پس‌ از لمس‌ صورت‌ او آن‌ حالات‌ را عيناً تكرار مي‌كند. بي‌جهت‌ نيست‌ كه‌ هر دو بازيگر به‌ سبب‌ بازي‌ خوبشان‌ همان‌ سال‌ برندهِ‌ اسكار مي‌شوند.)

 

مسئله‌ مبارزه‌ و تنازع‌ بقاء يكي‌ از تمهاي‌ اساسي‌ آثار پن‌ است. اقدامات‌ گنگستري‌ باني‌ و كلايد، رويارويي‌ مرگبار براندو و نيكلسون‌ در بركه‌هاي‌ ميسوري و نيز تلاش‌ ساليوان‌ براي‌ اينكه‌ هلن‌ آموزش‌ ببيند و به‌ پرورشگاه‌ نرود همگي‌ در راستاي‌ همين‌ تم‌ است. دليل‌ مهمي‌ كه‌ ساليوان‌ مي‌خواهد هلن‌ در اين‌ تنازع‌ بقاء پيروز باشد،‌ به‌ خاطرات‌ تلخ‌ دوران‌ كودكي‌ او و برادرش‌ در پرورشگاه‌ باز مي گردد.

 اين‌ مسئله‌ در جاهاي‌ مختلف‌ فيلم‌ مورد اشاره قرار مي گيرد.  مثلاً در فصلي‌ كه‌ ساليوان‌ توسط‌ پدر هلن‌ استخدام‌ شده‌ و با قطار به‌ طرف‌ شهر آنها در حركت‌ است. ساليوان در قطار،‌ نماهايي‌ كابوس‌گونه‌ را از سر مي‌گذراند. ابتدا نماهايي‌ اريب‌ از چهرهِ‌ مبهوت‌ او را مي‌بينيم‌ كه‌ نشان‌ از امري‌ غيرعادي‌ در شخصيت‌ او دارد. بعد روي‌ چهرهِ‌ او تصاويري از گذشته را مي بينيم. تصاويري‌ ناواضح‌ و داراي‌ كنتراستي‌ پايين‌ كه‌ نشان‌ از گذشته‌اي‌ دور و مخوف‌ دارد. زماني‌ كه‌ او و برادر فلجش‌ را در پرورشگاه‌ از هم‌ جدا مي‌كنند، يا صحنه‌اي‌ كه‌ ساليوان‌ روي‌ صندلي‌ خانه‌ خوابش‌ مي‌برد و كابوس‌ مي‌بيند و در خواب‌ ناله‌ مي‌كند كه‌ روي‌ اين‌ تصوير، تصويري‌ از هلن‌ كه‌ روي‌ تخت‌ خوابيده‌ ترکيب مي شود.  بعد اين‌ نما قطع‌ مي‌شود به‌ كابوس‌ ساليوان‌ كه‌‌ گذشته‌اش‌ را به‌ ياد مي‌آورد كه‌ در پرورشگاه‌ به‌ تختي‌ نزديک مي شود كه‌ جسدِ جيمي‌ برادرش‌ را كه‌ در اثر سل‌ درگذشته‌ روي‌ آن‌ قرار داده‌اند و...

تمامي‌ تلاشهاي‌ خستگي‌ناپذير ساليوان‌ هم‌ براي‌ اين‌ است‌ كه‌ هلن‌ به‌ پرورشگاه‌ فرستاده‌ نشود و به‌ سرنوشت‌ او‌ و برادرش‌ دچار نشود. بنابراين‌ در تعليم‌ هلن سخت‌كوشي‌ و جديت‌ بسيار به‌ خرج‌ مي‌دهد. او هيچ‌ لحظه‌اي‌ را براي‌ آموزش‌ و هجي‌ كردن‌ كلمات‌ از دست‌ نمي‌دهد. او را در كلبهِ‌ شكاريِ نزديك‌ خانه‌، و جدا از پدر و مادرش‌، مورد تعاليم‌ متمركز خود قرار مي‌دهد. دردل ‌طبيعت ‌و مكانهاي ‌مختلف، مرتبا كلمات‌ را برايش‌ هجي‌ مي‌كند،

حتي‌ در لحظه‌هاي‌ درگيري‌ هم‌ هجي‌ كردن‌ را متوقف‌ نمي‌كند.

 اما براي‌ هلن‌ كلمات‌ معنايي‌ ندارند و تنها هجي‌ كردن‌ برايش، بازي‌اي‌ است‌ با انگشتانش. اين‌ مشكل‌ در طول فيلم، به دغدغه‌اي‌ جدي‌ براي‌ ساليوان‌ تبديل مي شود او در جايي‌ از فيلم‌ قسمتي‌ از كتابي‌ را مي‌خواند كه‌ اين‌ دغدغهِ‌ او را  انعکاس مي دهد:« اگر كوري‌ در اثر ريختن‌ گودالي‌ زنده‌به‌گور شود همه‌ به‌ نجات‌ او مي‌شتابند و سعي‌ مي‌كنند او را بيرون‌ بكشند، اما اگر همان‌ كور روحش‌ در گودالي‌ باشد چطور بايد نجاتش‌ داد؟»

 اما كوششهاي‌ ساليوان‌ چندان‌ پرثمر نيستند و هلن‌ تنها چيزي‌ كه‌ از ساليوان‌ مي‌آموزد، اطاعت‌ و نظم‌ است. در پايان‌ هلن‌ همراه‌ با ساليوان‌ به‌ خانهِ‌ خود بازمي‌گردد، ولي‌ سر ميز غذا كه او‌ دوباره‌ خود را در پناه‌ خانواده‌ و از قيد و بندها‌ آزاد مي‌بيند، آموخته‌هايش‌ را به‌ فراموشي‌ مي‌سپارد و خوي‌ تند و مخربش‌ دوباره‌ پديدار مي‌شود. وقتي‌ پارچ‌ آب‌ را به‌ صورت‌ ساليوان‌ مي‌پاشد. ساليوان‌ او را مجبور مي‌كند تا كنار تلمبهِ‌ آب، پارچ‌ را دوباره‌ پر كند.

 در اين‌ صحنه، نمايي‌ كوتاه‌ مي‌بينيم‌ كه‌ ساليوان‌ در مركز كادر قرار دارد‌ و در سمت‌ راست‌ كادر دست‌ ساليوان‌ ديده‌ مي‌شود كه‌ دست‌ هلن‌ را به‌ صورت‌ مورب‌ در دستش گرفته‌ و كلمهِ‌ آب‌ را‌ برايش‌ هجي‌ مي‌كند. ناگهان‌ هلن،‌ دست‌ ساليوان‌ را محكم‌ مي‌چسبد. اينجاست‌ كه‌ معجزه‌ رخ‌ مي‌نمايد، چرا كه‌ او معني‌ كلمهِ‌ آب‌ را فهميده‌ و درِ دنياي‌ كلمات‌ به‌ سوي‌ او گشوده‌ شده‌ است.

در نماي‌ ذكرشده، زاويهِ‌ مورب‌ دست‌ هلن‌ و اينكه‌ او ناگهان‌ محكم‌ دست‌ ساليوان‌ را مي‌چسبد، اين‌ نما و اتفاق‌ مهم‌ آن را مؤ‌كد مي‌ سازد. بي‌اختيار به‌ ياد سخن‌ رودولف‌ آرنهايم‌ مي‌افتيم:« هنرمند با بازسازي‌ شيء از زاويه‌اي غيرمعمول‌ و جالب‌ بيننده‌ را وامي‌دارد كه‌ كشش‌ مشتاقانه‌تري‌ كه‌ از ديدن‌ و پذيرفتن‌ صرف‌ فراتر مي‌رود پيدا كند. شيئي‌ كه‌ بدين‌ نحو فيلمبرداري‌ شده‌ گاه‌ از واقعيت‌ پيشي‌ مي‌گيرد. »در اينجا پيشي‌ گرفتن‌ از واقعيت‌ درحقيقت‌ تجسم‌ مادي‌ بخشيدن‌ به‌ اين‌ تحول‌ معجزه‌آساي‌ هلن‌ كلر است. بعد هلن‌ در سايهِ‌ دانايي‌ كه‌ يافته‌ خويي‌ آرام‌ و ملايم‌ پيدا مي کند. عده‌اي‌ اين‌ تحول‌ ناگهاني‌ از تندخويي‌ به‌ آرامش‌ را غيرمنطقي‌ دانسته‌اند اما به‌ اين‌ مسئله‌ توجه‌ نمي‌كنند كه‌ آرام‌ شدن‌ هلن‌ و تحول‌ ناگهاني‌ او‌ در پي‌ معجزهِ‌ كلمات رخ داده‌ است‌ و اين آرامش، استعاره‌اي‌ است‌‌ از گريز او از جهل‌ و دستيابي‌ به‌ دانايي.

 هلن‌ كلر در نماي‌ آخر فيلم‌ بر گونهِ‌ ساليوان‌ بوسه‌ مي‌زند و او را در آغوش‌ مي‌فشرد و ساليوان‌ با دست‌ برايش‌ هجي‌ مي‌كند :«من‌ معلمم‌ را دوست‌ دارم.» بدين‌ ترتيب آرتور پن با‌ اين‌ پايان، عواطف تماشاگران اثرش را  برمي‌انگيزد.

البته بر انگيختگي نهايي احساسات تماشاگر،‌ تحميلي‌ و كاذب‌ نيست‌ بلكه‌ در اثر رياضت‌ و مكاشفه‌اي‌ حاصل شده، كه‌ پن‌ در طول‌ فيلم‌ تماشاگر را در آن سهيم کرده است تا او را تحت تاثير قرار دهد و به احساس فوق العاده پاياني برساند.

 

 

 

 

 

 

 

يكشنبه 10 بهمن 1389 - 13:25


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری