جمعه 27 مرداد 1396 - 23:3
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

مقاله

 

سازمان تبليغات اسلامي

 

سينما، حقيقت و ادراك لذت بصري فيلم

 

 

به طور کلي، کار سينما، بازنمايي پيشرفته (متکي بر زبردستي هاي صنعت گرانه همراه با به کارگيري شگردهاي آگاهانه هنري) و دخل و تصرف در امور واقعي و رخدادهاي تخيلي به طور همزمان است. اين رويکرد بالفعل بصري که بيشتر در ساخت فيلم هاي داستاني فيلم هاي داستاني ـ روايي (در مقايسه با تعدد ساختار و انواع مضمون پردازي ها در آثار مستند) کارساز واقع مي شود، زودتر و همه جانبه تر از آن که با معناآفريني هاي چندگانه و توسعه زيباشناسي آن در اندام واره هاي فيلم، ادراک ويژه مخاطب را به فراسوي تصاوير روي پرده بکشاند، تماشاگر را به ديدن و احضار نگاه برانگيخته مي کند.

جادوي کنش مند تماشا، به منزله قاعده اي نظام يافته و جاري از فيلم به مخاطب، همواره بر اين اساس تدارک ديده مي شود که نخست، اسباب و زمينه هاي بياني ـ ديداري مناسبي که فرآيند خشنودي بيننده از اثر سينمايي را فراهم مي آورد، به طرزي مستقيم و بي بديل بر پرده عرضه کند، تا سپس از اين راه، دريافت و انعکاس ذهني تماشاگر را در حوزه اثر بخشي جنبه هاي پيدا و پنهان لذت بصري قرار دهد. به دنبال آن و بعد از تماشاي فيلم، مخاطب نيز طي رويارويي پيوسته خود با تصورات فردي و برون زايي هاي اجتماعي، دست به برخي الگويابي هاي رواني و شيفته مدارانه مي زند تا بلکه بتواند با تصويرسازي هاي قوه خيال انديش مغز، احضار، تقويت و تجديد کند.

بررسي روش هاي هنرمندانه بازنمايي تصويري در سينما، شيوه هاي ديده شدن و لذت آفريني و نيز مطالعه انواع اسلوب هاي ديدن و لذت بردن فيلمها، به طرزي گريز ناپذير، پرسش هاي متنوع و دامنه داري را مطرح مي کند، درباب: ارتباط ماهوي سينما و حقيقت، راه هاي يافتن حقيقت در قالب و رمزپردازي هاي بيان بصري فيلم، شناسايي گستره هايي از روايت که بازنمايي بخشي از لذت بصري، منتهي به کشف پاره ايي از حقيقت مي شود، معناي محوري فيلم و جايگاه مرکزي حقيقت در آن، چگونگي اثرگذاري بالفعل ويژگي هايي از حقيقت مانند تغييرپذيري، نسبي بودن و مشروطيت بر دنياي تماشايي و توهم آفرين فيلم و...

ماهيت حقيقت و روند حقيقت يابي،‌ به منزله بخش تنيده شده ايي در نظام لذت آفرين و بصري فيلم، نه تنها قابل بيروني از ساختار سينمايي اثر و به کارگيري يا تبيين آن به طور مجرد نيست، بلکه به لحاظ نظري، انسجام معنايي و نيروي عقلاني (intellect) معتبري که در هر لحظه از فيلم به تحريک ادراک مخاطب و بهره مندي بي واسطه او از لذت بصري انجامد نيز از آن آب مي خورد.

جنبه هاي مختلف لذت دست يابي به حقيقت در ساختار فيلم داستاني روايي و نيز در آثار مستند، هنگام و بعد از رويارويي با نگاه آميخته به ترديد و طرز ديدن از يقين گريزان مخاطب، دست کم و همزمان از سه جهت مورد ارزيابي قرار مي گيرند: يکي از نظر ميزان به کارگيري تجارب بشري و انواع مناسبات آنها با مفاهيم تعامل برانگيز ميان انسان ها و نيز با شبکه روابط علّي در فيلم؛ ديگري: از جنبه مقدار تغييرپذيري شناخت هنري فيلم (که خود، برآمده از تلفيق تجربه با انواع اسلوب هاي شناخت حسي و منطقي انساني است) در رويارويي با نظام هاي مختلف انديشه‌گي تماشاگران و اندازه قابليت هاي آن براي انطباق با گسترده ايي از اعتقادها، خواسته ها و علاقه ها؛ و سوم: از لحاظ درجه اطمينان به استدلال مبتني بر اسناد و آگاهي هاي برخاسته از افاده هاي بصري فيلم و نيز نحوه به گارگيري و ادغام تفکر و بيان انتقادي در ساختار اثر.

از آنجا که براي شناسايي قطعي و سنجش و بررسي بي کم و کاست پديده حقيقت، به منزله نوعي بيان سوبژکتيويته با رويکرد بصري در سينما، هيچ معيار مطلقي، حاکي از قطعي بودن وجود آن در گستره خاصي از روايت (اعم از فضا، شخصيت، رخداد، کنش و...) و يا در کيفيت ترکيب شگردهاي تصويري موفق با مضمون مستند مشخصي وجود ندارد، همواره مي توان آثار سينمايي را دربردارنده مقادير قابل توجه ايي «عدم قطعيت» دانست که حضور و غياب همزمان حقيقت را در برهه هاي مختلف فيلم، به ذهن ادراک مند تماشاگر متبادر مي کنند. بنابراين، ميزان صلاحيت ادراک و آگاهي نسبي ما از رويکردهاي حقيقت مدارانه فيلم، از طرفي به نوع نگاه، آن چه به چشم ما مي آيد و آن چيزهايي که مي توانيم ببينيم بستگي دارد و از طرف ديگر به قابليت هاي بصري فيلم و طرز خاصي که خود را در محل ديده شدن قرار مي دهد مربوط مي شود.

در اينجا، همزمان دو فرضيه مرتبط به هم خودنمايي مي کنند که باب موضوعي ممکن يا غيرممکن بودن وجود جلوه هايي از حقيقت در ساختار سينمايي را شايد بتوان از ارتباط ميان آنها نتيجه گيري کرد. نخست اينکه: اساس حقيقت آفريني، حقيقت يابي و حقيقت پراکني هنر سينما، بر تماشا کردن با چشم سراست؛ دوم اينکه: آنچه با چشم ديده مي شود، چون موثق است، امر واقع محسوب مي شود و چون بر اثر انعکاس مستقيم از واقعيت محسوس و ملموس، به ذهن متبادر مي گردد، قابل اطمينان به شمار مي آيد؛ يا به تعبير مولانا جلال الدين بلخي: «چشم، حق است و يقين حاصل است.»

تأکيد ابتدايي و بنيادي حاصل از کنش هاي شخصيت اصلي فيلم «پنجره عقبي» (آلفرد هيچکاک ـ 1954) که روايت داستاني را نيز ساختار مي دهد، بر ديدن است و سپس پذيرفتن يا نپذيرفتن آنچه به ديد مي آيد. مکانيسم درگيري مخاطب با فيلم، از آنجا آغاز مي شود، که او مبادرت به تفسير مشاهدات خود، شکل دهي و روش مند ساختن آنها مي کند. «ال. بي. حفريز» (جيمز استوارت) مرد عکاسي است که به دليل شکستگي پا، روزها را به ناچار در خانه مي ماند و ساعات روز را با خيره شدن به پنجره رو به حياط و زير نظر گرفتن آمد و شد همسايه هاي خود سپري مي کند. در اين فيلم، تجربه تماشاگر، هنگام نگريستن به پرده سينما (با نگاه کردن هاي پي در پي و کنجکاوانه «جفريز» به پنجره خانه هاي ديگران از طريق قاب پنجره اتاق خودش) تکرار و به چالش کشيده مي شود و از اين راه، روايت فيلم، ساختاري ژرف نمايانه به خود مي گيرد.

فيلم «پنجره عقبي»، به درستي وجوه هستي شناسانه بينندگي و جايگاه بيننده را در گستره معناآفريني و حقيقت يابي فيلم تبيين مي کند. در اين فيلم، ما با چند نگاه متفاوت، درهم تنيده شده و مبتني بر امکان وقوع پيش آمدهاي غيرمنتظره روبرو هستيم: 1 ـ نگاه شخصيت اصلي فيلم که نظريه ژرفانمايي روايت را در طول فيلم تحقق مي بخشد. 2 ـ نگاه فيلمبردار که همزمان، هم نگاه «جفريز» و هم نگاه دوربين را گسترش مي دهد. 3 ـ نگاه تماشاگر که علاوه بر نظارت بر دو نوع نگاه پيشين، از منظرهاي مختلف، گستره و ژرفاي رويارويي ميان شخصيت ها و ديگر رويدادهاي طراحي شده در روايت را مي نگرد. 4 ـ و سرانجام نگاه منتقد فيلم که قرار است با در نظر گرفتن وجوه عدم قطعيت هر يک از نگاه ها در دست يابي به بخش هايي از حقيقت فراکني شده در فيلم، عرضه درست يا نادرست واقعيت به آنها را ارزيابي کند.

اگرچه فيلم پنجره عقبي، الگوي تثبيت شده و مناسبي را به منظور سر و سامان دادن به نظام مشاهداتي تماشاگر، براساس مکانيسم هاي منطق گراي قواي ادراکي و شناخت انساني ارايه مي دهد، اما بعد از گذشت نزديک به نيم قرن، فيلم هايي ساخته شده اند که چندان پاي بند حفظ روابط سنتي ميان ساختار بصري فيلم، آنچه مخاطب مي بيند و آن چه قرار است (يا احتمال دارد) از فيلم فهميده شود، نيستند. نظام شکلي و حتي معناشناختي اين روابط، که پيوسته نشانه هايي از گرايش به حقيقت يابي را به منظور ساختار دهي و توسعه روايت فيلم با خود به همراه دارند و گاه نيز با غلبه همه جانبه بر عناصر داستان پردازي، روند طبيعي آن را مختل مي کنند،

در فيلم «نمايش ترومن» (پيتر واير ـ 1998) به گونه اي در ساختار احتمالي روايت طرح و بازآفريني مي شوند که پيش بيني هاي مرسوم ذهن تماشاگر براي ره يابي به حضور و غياب هاي مستمر حقيقت را، از اعتبار تهي مي گردانند. از يک استوديوي بزرگ فيلمسازي هاليوود، نمايش حيرت آوري، از لحظه لحظه زندگي فردي به نام ترومن بوربانک (جيم کري)، که به ظاهر، ساکن جزيره اي خوش آب و هوا با انواع امکانات رفاهي است، را به تمام جهان مخابره مي كند. به مدت سي سال، هر 24 ساعت روز و هر هفت روز هفته، حدود 5000 دوربين فيلمبرداري، به طرز زنده و مستقيم و با کارگرداني کريستف (اد هريس)، روند حياتي «ترومن» را از دوران جنيني تا به امروز ثبت کرده اند. اين تصور که ما انسانها، همواره و در همه حال در احاطه چشم ها (دوربين ها)ي پيدا و پنهان و داوري هاي درست يا نادرست ديگران به سر مي بريم، ما را به درک اين مفهوم از شناخت رهنمون مي سازد که هيچ حقيقتي، همچنان تا به آخر، نمي تواند تحت سيطره اعتقادات، مشاهدات، داوري ها و احکام پيش از خود، وجود داشته باشد. آن گاه که ترومن با نگاه دقيق به اطراف خود مي نگرد و کنجکاوانه، محيط خانه، خيابان، محل کار و رفتار آدم هاي دور و برش را بازنگري مي کند و در مي يابد که همه جا و همه کس و همه وقت، از مدت ها قبل، او را با همه لبخندها، تکيه کلام ها و احساساتش مي شناسد، تصميم به رهايي و خلاصي از دلبستگي ديگران نسبت به خود مي گيرد و اوضاع و احوال خاصي که براي او رقم خورده است. زيرا «ترومن» در بحران فاجعه حقيقت يابي و خطر شناخت هويت خود قرار گرفته است.

«کريستف» کارگردان، به مثابه نماينده نظام سيطره جويي که مي کوشد ديدگان جستجوگر فرد را با استفاده از انواع وسايل پيشرفته رسانه اي و تبليغاتي، از نگاه هاي حقيقت آفرين به گوشه و کنار اطراف و رفتار و سکنات افراد تهي سازد و راه هاي کسب انواع شناخت ها را مسدود کند، بر اين باور است که «ما واقعيت دنيا را به همان صورتي که به ما ارايه شده، مي پذيريم».

در نگاه اول، با آن که به نظر مي رسد «نمايش ترومن»، متن از قبل نوشته شده اي ندارد و قرار نيست ترومن، در هيأت يک بازيگر سينما، به طور مرسوم، «نقش يک شخصيت» را بازي کند؛ اما به مرور و اندوهگنانه در مي يابيم: جهاني که ترومن در آن زندگي مي کند، از بسياري جنبه ها ساختگي و از پيش تدارک ديده شده است. کشف اين بخش از حقيقت، ترومن را به يافتن «خود حقيقي» و در هم شکستن قالب هويت ساختگي اش برانگيخته مي کند.

درست است که نمايش ترومن، بيانگر روشي از انواع شيوه هاي زندگي است، اما بر خلاف باور کارگردان اين نمايش سي ساله، «روش شرافتمندانه اي» محسوب نمي شود، زيرا کنترل واقعيت انسان و دور نگاه داشتن او از حقيقت شرايط و احوال و موقعيت اش، نه تنها دورنماي شناخت او را محدود و منحصر به ديدن برخي جنبه هاي خاص و نديدن بسياري از جهات ديگر مي کند، بلکه تضمين هاي آزاد بودن او را نيز لحظه به لحظه فرو مي کاهد و سرانجام به نابودي مي کشاند. براي ترومن؛ به منزله انساني که در عصر حاضر، از جنبه هاي پيدا و ديگر سويه هاي ناپيدا، در انحصار جلوه هاي اخلاقي،‌ تنگناهاي توهم زاي اجتماعي و محدوديت هاي بازيابي خويشتن خويش است، ديگر واقعيت جهان، به همان صورتي که به او ارايه و شناسانده شده است، پذيرفتني نيست. زيرا اين واقعيت، تنها به درد دنياي کريستف (به عنوان کارگردان نمايش / زندگي)، دنياي تماشاگران (به منزله دربندان لذت بصري) و دنياي هماهنگ کنندگان نمايش (به مثابه ابزارهاي اجرايي کارگردان) مي خورد و مفهوم عمومي مبارزه براي دست يابي به حقيقت (که خود، حقيقت برتري محسوب مي شود) را از ارزش هاي هستي شناختي فرو مي اندازد.

وجه بارز رخ نمايي حقيقت در سينما، به کنش هاي تدافعي و مبارزه جويانه شخصيت ها و آدم هاي فيلم بستگي دارد که اغلب در اثر رويارويي با رويدادهاي مختلف، اصول يا اثرات اعتقادي را به چالش مي کشند که دلبستگي ها، سرگشتي ها و اضطراب هاي برآمده از آنها، منجر به تيرگي، آلودگي و يا وارونگي بازتاب چهره يا چهره هاي حقيقت شده است.

در فيلم «راشومون» (آكيرو کوروساوا ـ 1950) بعد از حمله مردي راهزن به يک نجيب زاده، هر يک از افراد حاضر در اين ماجرا (راهزن، عروس،‌ اشراف زاده و شاهد عيني) برسر آنند تا با بيان روايت هاي متفاوت و غير همپوشان از آنچه از آن رويداد فاجعه بار ديده اند و به خاطر سپرده اند، جنبه معنوي و نيک خويي مستتر در حقيقت آن واقعه را به طور آشکاري به خود نسبت دهند و ادعاي بي گناهي خود را به اثبات برسانند، اما سرانجام هيچ يک از آنان نمي توانند در برابر جلوه گري بيروني حقيقت مقاومت کنند. آنچه در فيلم «راشومون»، به منزله معناي اصلي، جايگاه مرکزي روايت را به خود اختصاص مي دهد و رويدادها و کنش هاي شخصيت هاي محدود داستان را ساختار بصري مي بخشد، اين است که: مجال و مأواي حقيقت، تنها در پديده ها و رويدادهاي بيروني و به چشم آمدني نيست؛ اگر حقيقت سويه ذهني به خود بگيرد، آن وقت هيچ انسان و هيچ رويداد و هيچ سخني، هيچ زمان، خالي از حقيقت نيست. آشکار است که جلوه هاي حقيقت، در نظر اشخاص مختلف، متفاوت است و اغلب وقتي همه چيز، به چشم ما جلوه اي از حقيقت مي يابد، بايد در انتظار مشاهده تازه اي باشيم که قرار است از راه برسد و مفاهيم جديدي را جايگزين دريافت هاي ادراکي ما از حقيقت پيشين کند. آغاز و انجام فرآيند حقيقت يابي، در همه حال، بستگي به موضوع ديدن و ارتباط آن با ديده شدن دارد. امروز هنر سينما، در زمينه درک و گسترش و ژرفا نمايي اين موضوع و کشف ارتباط هاي متصور از آن در جنبه هاي مختلف زندگي، گوي سبقت را از ديگر آثار شناخته شده هنري ربوده است.

مجيد روانجو

 

سه‌شنبه 18 آبان 1389 - 13:27


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری