سه‌شنبه 28 اسفند 1397 - 9:44
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

كتاب

 

م رستمي

 

روانشناسي و زيبايي‌شناسي سينما

 

روانشناسي و زيبايي‌شناسي سينما

اثر: ژان ميتري

ترجمه: شاپور عظيمي

ناشر:انتشارات سوره مهر

چاپ اول 1388

اين كتاب شرح و دفاعيه‌اي است از يك نوع سينما، ميتري از تمامي ابزارهاي روشنفكرانه روزگار خودش، از جمله تئوري روانشناسي- پديدارشناسي استفاده كرده است تا اين نوع سينما را بيش از انواع ديگر، مهم جلوه دهد.

سينمايي كه مدنظر ميتري است آن دسته از فيلم‌ها را شامل مي‌شود كه ما را از روزمره‌گي دور مي‌كند و جهاني مجسم و سرزنده را نشان مي‌دهد كه معنايي نمادين و احساسي عميق در آن‌ها يافت مي‌شود، جهاني كه همان است، ولي جهان ديگري است.

اين كتاب اثري است هم درباره فيلم و هم درباره تئوري فيلم. در اين اثر دست كم سه هدف عمده مي‌يابيم كه در هر يك از آن‌ها ميتري تلاش مي‌كند به شكل قابل دركي آن‌ها را تبيين كند: «روانشناسي تجربه سينمايي»، «تئوري زيبايي‌شناسي»، «زبان‌شناسي فيلم به عنوان نشانه‌اي از بيان نمادين» و «تاريخ انتقادي فيلم».

مجموعه حاضر در پنج بخش تهيه و تنظيم شده است كه در بخش اول به مواردي چند از قبيل: مقدمات، سينما و آفرينش، مؤلف فيلم چه كسي است، توليد استاندارد، استاندارد توليد در ايالات متحده آمريكا، هنرمندان و صنعت‌گران، مؤلفان سينما، مؤلف و كار او، سينما و زبان، ملاحظات، سينما و گفتمان ادبي، كلمه و تصوير، انديشه و زبان، كلمه و ايده، دو زبان و تصوير كلامي پرداخته مي‌شود.

به طور كلي پاسخ به سؤالات: منابع سينما چه هستند؟ چگونه سينما با هنرهاي ديگر ارتباط برقرار مي‌كند؟ و چگونه با آن‌ها متفاوت مي‌شود؟ آن چيزي است كه پژوهش حاضر قصد دارد به آن بپردازد.

در فصل اول اين اثر مي‌خوانيم: به واسطه اين حقيقت كه سينما هم در فضا و هم در زمان منتقل مي‌شود آن را مي‌توان با هنرهاي ما قبلش مرتبط دانست. با اين حال،‌ نمي‌توان گفت كه سينما بي‌ وجود آن‌ها هيچ ارزشي ندارد. سينما به دليل آنكه منابعي در اختيار دارد كه خاص خود آن است و از طريق آن‌هاست كه با كيفيتي خاص استقلال خودش را تضمين مي‌كند. همنشيني اين عناصر ابتدايي ذات و جوهر تازه‌اي مي‌آفريند كه باعث تعالي آن‌ها مي‌شود.

مسئله ديگري كه در اين فصل به آن اشاره شده است مسئله مؤلف فيلم است كه اين مسئله گاهي اوقات مورد بحث قرار مي‌گيرد اما به عقيده مؤلف همواره به شكل بدي مطرح مي‌شود به زعم او، در واقع اگر از كسي پرسيده شود كه خالق فيلم  چه كسي است، اين تصور پيش مي‌آيد كه همه فيلم‌ها به يك شيوه توليد مي‌شوند. آن هم بر اساس قواعد و روش‌هايي يكسان. اين اظهار نظر از همان ابتدا، كيفيت‌هاي اصلي در توليد سينمايي را ناديده مي‌گيرد.

در ادامه اين موضوع نويسنده به كتاب روانشناسي سينما اثر آندره مالرو اشاره مي‌كند كه كتابي عامه‌پسند است: مالرو از زبان غيرتخصصي براي تشريح دانشي به شدت خاص استفاده مي‌كند، او نتيجه مي‌گيرد كه در هر صورت سينما يك صنعت است...

وي در دنباله اين مطلب مي‌نويسد: توليد فيلم مستلزم به كارگيري منابع زيادي است و اين امر هيچ راه ديگري باقي نمي‌گذارد خبر اينكه بگوييم اگر سينما قرار است كه به عنوان هنر در نظر گرفته شود پس بايد سود منفعت آن را هم در نظر داشت. تنها وجه تجاري است كه مي‌تواند تداوم توليد فيلم را تضمين كند و در نتيجه هر پيشرفتي چه تكنيكي و چه هنري در گرو همين مسئله است (اگر اين باشد، چيزهايي ديگر هم خواهند بود).

بايد اشاره كرد كه سينما فقط در صورتي مي‌تواند به يك هنر بدل شود كه به رشد صنعتي‌اش تناسب دهد. ناديده گرفتن اين مسئله بي‌توجهي به آشكارترين واقعيت است با اين حال نبايد فراموش كرد كه سينما بي‌آنكه صنعت باشد نمي‌تواند هنر باشد يعني نمايش هنري قصه در سينما امكان بروز پيدا نمي‌كنند. بنابراين، اين صنعت بايد عقل‌مدار باشد. يعني از نيازها و وظايفش آگاه باشد و سعي نكند كه علايقش اين عقل‌مداري را كور كند، تا بتواند از بروز كيفيتي كه دليل موجه هنر بودن سينماست، جلوگيري كند يا آن را از كار بيندازد... به نقل از كتاب حاضر در بحث توليد استاندارد، تهيه‌كننده يك رمان را خريداري مي‌كند چون اثر شناخته شده‌اي است، پرفروش است يا به تعبيري كاملاً ساده اين امكان را در آن اثر ديده كه ستاره‌اي مي‌تواند در فيلمي كه از روي آن ساخته مي‌شود، ظاهر شود و نامش مي‌تواند به گونه‌اي بالقوه موفقيت آن فيلم را تضمين كند.

در پباسخ به اين پرسش كه مؤلف يعني خالق اثر چه كسي است، نگارنده معتقد است كه خالق فيلم چيزي فراتر از فيلم‌نامه‌نويس، كارگردان يا نويسنده ديالوگ‌هاست، خالق فيلم كسي است كه شخصيتش از همه قوي‌تر است. فردي است كه خلاقانه‌ترين خواسته و اراده‌اش به شكلي بسيار قاطعانه بر كار تحميل مي‌شود. گاهي او كارگردان فيلم است چون به عنوان سرپرست عمليات ساخت فيلم مي‌تواند كار تمامي همكارانش را بارها برآورد كند و بارها درباره آن‌ها انديشه كند فرقي هم نمي‌كند كه كدام يك از آن‌ها باشد...

اما توليد استاندارد در ايالات متحده كه سينما در آنجا صنعت سازمان‌يافته‌اي است رخ مي‌دهد امروزه و در شكل معمول براي توليد فيلم، فيلمنامه آماده فيلم‌برداري را كارگردان از بالقوه به بالفعل در نمي‌آورد، بلكه اين كار را متخصص انجام مي‌دهد كه در برابر فيلم‌نامه مسئوليت دارد.

در قسمت ديگري از اين بخش مي‌خوانيم: «در روش‌هاي فيلم‌سازي معاصر مي‌توان ديد كه مؤلف بودن به شرايط فردي مسئله، متكي است، هر چند به عنوان قاعده‌اي كلي شايد بگوييم كه مؤلف فيلم كسي است كه فيلم‌نامه آماده فيلمبرداري را مي‌نويسد كه در فرانسه طبق معمول كارگردان است و در آمريكا بسياري اوقات فيلم‌نامه‌نويس اين كار را مي‌كند.

مسئله هر چه باشد، همواره اين قوي‌ترين شخصيت است كه خودش را بر كار تحميل مي‌كند. در صنعت سينمايي آمريكا چنين شخصيتي كارگردان‌هاي واقعي را تشخيص مي‌دهد اين كار به آن‌ها اجازه مي‌دهد كه آزادي انتخاب، درك برخورد در سينما را داشت باشند. وقتي چنين فرصتي پيش مي‌آيد آن‌ها به خالقان واقعي بدل مي‌شوند.

نكته قابل توجه اين كه: براي مؤلف واقعي سينما هيچ تفاوت محسوسي ميان كارگرداني، فيلم‌نامه‌نويسي و تدوين وجود ندارد. اين‌ها تنها سه مرحله‌ متفاوت از يك روند خلاقه هستند يكي بدون دوتاي ديگر غيرقابل تصور است، امكان ندارد دو نماي متفاوت را به هم برش بزنيد تا يك اثر خاصي ايجاد كنيد. مگر اينكه آن دو را به قصد و نيت واحد، پشت سر هم فيلمبرداري كرده باشيد و اين امكان پيش نخواهد آمد، مگر اينكه اين نماها به همان شيوه در فيلم‌نامه آماده فيلمبرداري طراحي شده باشند.

نكته ديگر در اين بحث اينكه حضور فيلم‌سازان هر قدر و قيمتي كه داشته باشند در آثارشان مشهود است و از طريق آثارشان مي‌تواند وجود آن‌ها را حس كرد. فيلم اثري از شخصيت فيلم‌ساز و سرشت اوست تا آنجا كه همواره مؤلف سوژه خودش است...

بخش دوم مجموعه حاضر به تصوير فيلم اختصاص دارد كه مواردي از قبيل: تصوير فيل‌نفسه، تصوير مبهم، تصوير ذهني، تصوير به مثابه نشانه، تصوير به مثابه نماد، تصوير به مثابه قياس، تصوير سينمايي و تشريح كلامي، ساختار يك تصوير، نماها و زاويه‌ها، قاب و عوامل تعيين‌كننده‌اش، مشاركت و هم‌ذات پنداري، مورد بررسي قرار مي‌گيرند.

در رابطه با تصوير فيلم در قسمتي از آن چنين آمده است: تصوير فيلم كه متحرك است تركيبي از تعدادي خاص عكس‌هاي متوالي است. هر مجموعه‌ از اين عكس‌ها كه يك كنش يا يك شيئي را از يك زاويه ضبط كند، نما ناميده مي‌شود. نما كوچكترين واحد فيلم است اما عناصر فتوگرافيك فراواني وجود دارند كه نما را مي‌سازند و قاب ناميده مي‌شوند. اين واحد پايه، اين واحد فتوگرافيك فردي را، پيش از مسائل ديگر در نظر مي‌گيريم.

گفتني است يك تصوير فتوگرافيك، باز توليد مكانيكي واقعيتي است كه از طريق يك عدسي ديده مي‌شود و در نتيجه روي امولسيون نوار سلوئيد كه نسبت به نور حساس است ضبط مي‌شود پس شايد گفته شود كه اين يعني باز توليدي تقريباً غير شخصي و بي‌طرفانه (از نظر تمامي اهدافي كه در آن وجود دارد) اما يك عكس محصول كار عكاس است. وقتي يك واقعيت خاص ضبط مي‌شود، كسي كه دوربين را در دست دارد، انتخاب به خصوص كرده است او قابش را انتخاب مي‌كند و هر لحظه كه لازم باشد، عناصر گوناگون حوزه بصري را اوست كه سازماندهي مي‌كند و ارتباط هارمونيكي به خصوصي را شكل مي‌دهد.

بنابر قول نويسنده، در هر فيلمي، هر تصوير، حتي اگر دست كم خوب مشخص شده باشد اين فرصت را دارد كه پيش حاوي يك معناي مشخص باشد. حتي پيش از آنكه اين تصوير با تصوير ديگري تركيب شود تا يك معني پراهميت خلق كند.

وي در ادامه مي‌نويسد: تمامي افراد و رويدادها و تمامي چيزها به واسطه همين حضورشان در جهان معني بخصوصي دارند. از آنجا كه تصور اين‌ها را به چشمان ما عرضه مي‌كند، طبيعي است كه معناي ابتدايي تصوير برآمده از همان موضوع‌هايي باشد كه ارائه‌شان مي‌كند.

نكته ديگري كه در اين بخش وجود دارد اينكه: در سينما، معنا و آنچه بيان مي‌شود، يكي هستند زيرا به طور صريح اثبات مي‌كنند كه سينما يك زبان نيست. متأسفانه اين نكته بر معناي خاصي از فعل بيان كردن مبتني است. در واقع، گفتن اينكه تصوير به اندازه‌اي اهميت دارد كه معنايي از ابژه را بيان مي‌كند، يا آن را نشان دهد، كاربرد غلط و عجيبي از كلمات است. وقتي ادعا مي‌شود كه از منظر زبان‌شناسي بحث مي‌كنيم اين كار به معناي اين است كه معنايي روانشناسي را جانشين معناي زبان شناسي كرده‌ايم.

در واقع در روانشناسي، اصطلاح ناشنه (چيزي) به بازنمود الحاقي انگيزه‌اي برمي‌گردد كه به شيوه‌اي مشابه در ادراك خود شيء، مشاهده مي‌شود. به اين معنا آشكار است كه در سينما معنا و دلالت يكسان هستند زيرا كه بازنمايي نسبت به ابژه بازنمايي شده، كاملاً همانند و يكسان است.

فصل سوم در خصوص ريتم و مونتاژ است كه پيدايش مونتاژ، ريشه‌ها و اكتشافات، گريفيث و مكاتب شوروي، پيامدهاي كار كوله شف، آزمايش كوله شف، ريتم سينمايي، نگاهي به ريتم، سينماي آوانگارد و سينماي ناب، ريتم و مونتاژ، فرم‌ها و نظريه‌هاي تدوين، روانشناسي مونتاژ، از جمله مواردي است كه در اين بخش به آن‌ها پرداخته مي‌شود.

از آنجا كه ماهيت تصوير سينمايي اين است كه حركت كند، پس هيچگاه در سينما طبيعت بي‌جان نداريم. بلكه تنها با تصاوير ساكني رو به رو هستيم كه فاقد حركت هستند، اما با اين حال تصاويري پي‌در‌پي هستند كه به ديد ما عرضه مي‌شوند. طبيعي است هيچگاه نمي‌توان اين حركت را آن‌طور كه هست، دريافت كرد و فقط مي‌توان اثرات آن را تجربه كرد.

درباره گريفيث آمده است: براي فهرست‌ كردن سهم گريفيث در سينما، دست كم بايد تاريخ چهار يا پنج سال توليد فيلم را نوشت و دست كم پس فيلم خوب را به طور عميق تحليل كرد. چون او را نمي‌توان فقط ابداع كننده تدوين يا نماي درشت دانست يا تكنيك‌هاي ديگري كه او آن‌ها را تكميل كرد، دست كم او اولين كسي است كه اين‌ها را با نوعي انسجام و پيوستگي به كار برد و به امكانات بياني تبديل كرد.

همچنين در خصوص آزمايش كوله‌شف در گوشه‌اي از اين مجموعه مي‌خوانيم: زماني واقعاً سينما در كار خواهد بود كه هم‌نشيني تماشاگر، ديدن (سوژه، ابژه در معاني وسيع‌ترش) در سطحي از يك ارتباط احساسي عيني اجرا شود. آن وقت است كه به ايده القاي احساسي بدل مي‌شود و نه ايده‌اي كه به لحاظ احساسي كار را به آنجا مي‌رساند كه ما را به آن عينك بي‌دسته در «رزمنا و پوتمكين» هدايت كند، چرا كه آنجا تأثير احساسي قرار است به ايده بدل شود در حالي كه در اينجا اين ايده است كه دارد به تصوير بدل مي‌شود.

نكته اينكه اگر تصاوير ايده‌هاي تازه‌اي خلق نكنند آن وقت است كه نبايد مفاهيمي را نيز ترسيم كنند. آن‌ها بايد ايده‌هايي را كه دست يافتني هستند ارائه كنند كه در ذهن تماشاگر هنوز ساخته نشده‌اند. هر چه ايده‌اي كه اين تصاوير به ذهن من ارائه مي‌كنند نامعمول باشند به شكلي بي‌واسطه از ميان تجربيات گذشته‌ام آن‌ها را خواهم شناخت و كشف خواهم كرد.

درباره ريتم نيز نكه قابل توجه اين كه: ريتم را تنها در صورتي مي‌توان فهميد و درك كرد كه تحت تأثير خودآگاهي ما قرار گرفته باشد. تنها نسبت‌هاي زماني كه داراي نظم ثانيه‌اي باشند، يا كسري از ثانيه را در بر داشته باشند و در كل به اندازه سي‌ ثانيه طول بكشند به عنوان ريتم درك خواهند شد.

روشن است كه هر دوره زماني ريتميك نيز مي‌تواند به لحاظ ريتميك بودنش، به دوره‌هاي بعدي فيلم يا شعر يا ملودي مرتبط شود، اما ريتم واقعي كل يك اثر را (مجموع اين نسبت‌ها را هيچ‌گاه نمي‌توان به معناي دقيق كلمه دريافت) تنها مي‌توان به عنوان گذشت ريتميك زمان، درك كرد...

همچنين درباره تدوين آمده است: تدوين عبارت است از كنار هم گذاشتن صحنه‌هاي مختلف پشت سر هم، و برش آن‌ها در جايي كه لازم است، به اين ترتيب توالي زماني مناسبي به هر يك داده مي‌شود. اين مرحله تكنيكي منحصر به فرد در فرآيند فيلم‌سازي بيشترين اهميت را دارد.

از طرف ديگر هر آنچه به عنوان ريتم و توازن در يك فيلم مي‌شناسيم به عمل صحيح تدوينگر بستگي دارد...

نكته‌اي كه در فصل‌هاي پيش بر آن تأكيد شد اين كه تصاوير فيلم، واقعيت دل‌بخواهي را تشكيل مي‌دهند كه با واقعيت حقيقي متفاوت است. دوربين ما را به جهاني تازه مرتبط مي‌كند اما بايد ذكر شود كه آنچه به چشمان ما عرضه مي‌شود تصوير دقيقي از واقعيت نيست (و هرگز نخواهد بود) فيلم جايگزين واقعيت متداوم مي‌شود (يا دقيق‌تر جايگزين واعقيت همگوني از ادراك پيوسته ما مي‌شود) و اين كار را با يكسري جزئيات ناپيوسته انجام مي‌شود. اين جهان تازه، قاب‌بندي، زوايا و صحنه‌پردازي‌هايي را برمي‌گزيند و بر اساس طول مدتشان منظم كرده و به آن‌ها معاني مي‌بخشد كه خارج از زمان فراگير اين جهان است.

و در بخشي از مبحث دوربين متحرك مي‌خوانيم: جداي از مسئله فرعي ريتم و ساختار، ديده‌ايم كه فيلم از طريق تدوين مي‌تواند تحرك ديدگاه رواني را دوباره كشف كند.

نويسنده در اينجا از قول «ادگار مورين» مي‌گويد: ما دائماً نه تنها تداوم اشيا بلكه، چهارچوب تداوم زماني- مكاني را دوباره پي‌ريزي مي‌كنيم. تماشاگر كنش‌هاي موازي را در زمان مقارن تغيير مي‌دهد حتي اگر در توالي نماهاي متناوب ارائه شوند. با اين حال اين شرط لازم يك تبيين نيز هست: جانشيني و تناوب حالاتي واقعي هستند كه ما از طريق آن‌ها رويدادهاي هم‌زمان و يا يك رويداد فردي را درك كنيم...

اما مهم‌ترين نكته در تمامي موارد اين است كه  حركت دوربين بايد، به لحاظ فيزيكي، دراماتيك يا روان‌شناسانه، موجه جلوه كند، دوربين چه از حركت استفاده كند يا چه ثابت باشد بايد كنش يك صحنه را دنبال كند و نه بر آن پيشي بگيرد. اين قانون در مفهوم كاربرد روان‌شناسي نمايش و بيان، بنيادين است. اين قانون در يك سبك يا ژانر به خصوص وضع نشده، بلكه در كل حوزه بياني چنين است: چيزي تا وجود نداشته باشد نمي‌توان آن را تشريح كرد.

چنين كاري يعني، آشكار شدن اين امر كه، نمايش امري مصنوعي است كه در نتيجه افكار يا ويراني فانتزي در حال ايجاد شدن را در پي دارد. پيشي گرفتن دوربين از يك رويداد مانند اين است كه بازيگر صحنه را در تئاتر، به طور تلگرافي بيان كند.

درباره عمق ميدان نكته قابل توجه اينكه عمق ميدان به يك معنا، نتيجه منطقي نماي متحرك است به جاي آنكه دوربين نسبت به بازيگران حركت كند و به طور پيش‌رونده‌اي نماهايي با اندازه‌هاي متفاوت را نشان دهد، بازيگران درون يك قاب ثابت و نسبت به دوربين در حركت خواهند بود.

در زمينه نقش و معناي ديالوگ در اين فصل از كتاب اشاره شده است كه در بخشي از مقدمه اين موضوع مي‌خانيم: سينما پيش از ظهور صدا، صامت بود، اما هيچ‌گاه بي‌صدا نبوده است جداي از اين نكته كه صدا لزومي نداشت يا نمي‌توانست لزومي داشته باشد فريادهاي عجيب و غريب، صداها وقتي كلماتي كه به واسطه رفتار شخصيت‌ها يا تشريح آن‌ها القا مي‌شد، توسط تماشاگر آن فهميده مي‌شده. تماشاگر مجبور بود از تخيل خود استفاده كند تا صداي اشخاص و اشيا را آن‌طور كه در واقعيت رخ مي‌داد دريابد.

به طور كلي هدف نويسنده دراين فصل اين نست كه موسيقي را به فيلم پيوند بزند بلكه قرار است فيلم را با ساختارهايي مقايسه كند كه برگرفته از قواعدي هستند كه «رابرت مانوئل» خطوط اصلي آن‌ها را ترسيم كرده است به عبارت ديگر اگر چه غيرممكن است كاري كرد كه ريتم موزيكال دنباله‌روي ريتم بصري باشد، اما تنها چيز مورد نياز اين است كه يكي را به ديگري وابسته كرد...

نكته قابل توجه درباره ريتم اينكه، تناوب، آشكارترين وجه مشخصه ريتم است اما چيزي نيست كه ريتم را تشكيل دهد پس ريتم مي‌تواند بدون الگوهاي تكرار شونده و ارتباطات منحصراً متناسب، وجود داشته باشد اما در اين مورد بايد ريتم را در معمول‌ترين مفهومش در نظر گرفت كه برگرفته شده از زماني است كه در يك جانشيني متوالي و زمان‌هاي به هم پيوسته، رشد مي‌كند. به اين مفهوم مي‌توان فيلم را يك مواجهه ريتميك در نظر گرفت.

نويسنده معتقد است ريتم را مي‌توان با تغييرات نما، چه كوتاه و چه بلند تعيين كرد و بي آنكه هيچ علتي از پيش در ميان باشد كه به اين فرض ربط پيدا كند، اين انتقال از يك نما به نماي بعدي در صورتي مي‌تواند موجه باشد كه احساس آن را بيان كند يا حركت دراماتيك بر آن تأكيد كرده باشد. اين انتقال بايد توجه تماشاگر را جلب كرده باشد و چيز تازه‌اي به آگاهي او از اشيا يا كنش‌هاي به نمايش‌ درآمده بيفزايد چه به عنوان چيزي مخالف با اين حقايق يا كنش‌ها و چه در پيوند با آن‌ها. اين انتقال بايد در حالي كه باز نمودش و در نتيجه دلالتش تغيير مقام مي‌دهند، كاري كند كه كنش حركتي رو به جلو داشته باشد.

بخش بعدي اثر حاضر به زمان و مكان درام، اختصاص دارد كه مشتمل بر «در جستجوي ساختاري دراماتيك، از تئاتر فيلم شده تا بيان بصري، تئاتر و سينما، ادبيات و سينما فرم و محتوا، اهميت و ارزش موضوع، درام‌شناسي فيلم، واقع‌گرايي و واقعيت، ساختارهاي بصري و نشانه‌شناسي فيلم و منطق فيلم مي‌باشد.

به نقل از كتاب حاضر سينما، شامل تغيير متقابل و دائمي ميان فرم و محتواست. براي همين همان‌طور كه در ادامه به اين موضوع به مفصل پرداخته شده است، اشتباه است كه بگوييم فيلم بيان بصري چيزي است كه به طور مستقل از آن چيز وجود دارد مانند ارائه يك ايده يا يك واقعيت يا تصاوير سينما بيشتر يا خلق تعيين يك ايده، عاطفه يا واقعيت سر و كار دارد كه از طريق يك فرم و به تنهايي به واسطه آن ارائه مي‌شود. وقتي كه يك فيلم تنها تصوير چيزهاي ديگري است كه ارزش و معناي آن‌ها مستقل از فيلم است، يعني مستقل از شيوه خاصي است كه فيلم از طريق تصاوير و صدا بيان مي‌كند، پس فيلم چيزي نيست جز يك وسيله كه مي‌تواند موضوع جالب توجهي هم باشد سينما وسيله ارتباط است و نه يك فرم هنري، چون هنر، يعني خلق كردن و توليد و نه باز توليد.

در ابتداي بحث «در جستجوي ساختاري دراماتيك» و در قسمتي از اين مبحث مي‌خوانيم زماني كه «ملي‌يس» در حدود 1898 ابتدا شروع به استفاده از سينما با هدفي بيان كرد. تمام آن چيزي كه مي‌توانست انجام دهد اين بود كه يك منظره تماشايي را به طور كامل، مستقل از ابزار ضبط آن، به انجام برساند. هر آنچه را سينما مي‌ناميم، در آن دوران ناشناخته بود، هيچ كس خوابش را هم نمي‌ديد كه بعدها تكنيك‌هايي گسترش پيدا كنند چون در آن دوران، كسي نمي‌دانست كه با ابزارهاي بياني چه بايد بكند.

در ادامه اين مبحث و در زمينه سينما و تاريخچه شكل‌گيري و پيشرفت و ارتقاي اين صنعت در اين فصل به تفصيل بحث شده است.

تئاتر و سينما موضوع جداگانه‌اي است كه در دنباله اين فصل به آن پرداخته شده است. اينكه سال‌هاي بسياري، سينما از معناهاي كلامي به حد كمال استفاده كرده به اين معناست كه براي بسياري از فيلم‌سازان هيچ امكاني وجود ندارد كه سعي كنند آنچه را مي‌خواهند بيان كنند، با استفاده از تصوير نشان دهند. براي آن‌ها بسيار ساده‌تر است كه اين كار را با كلمات انجام دهند. اين موضوع نشان مي‌دهد كه چگونه بيان كلامي جزء كاينفكي از فرآيند يك فيلم شده است. هرچند زمان زيادي طول نكشيده كه فيلم‌نامه جايگزين نمايشنامه فيلم شده و به دليل مسئله حركت در سينما و توانايي‌اش براي حضور هم‌زمان در همه جا، تئاتر به سينما تكيه كرد...

همچنين نويسنده در زمينه ادبيات و سينما و تأثيرات اين دو بر هم مطالبي را در اين فصل آورده است.

در لابه‌لاي اين بحث مي‌خوانيم: «مي‌دانيم نخستين فيلمي كه نشان داد تأثيرات محيطي و اجتماعي باعث رشد شخصيت مي‌شود «حرص» اثر فون اشتروهايم، است كه در سال 1924 و بر اساس رمان «فرانك نوريس» ساخته شد. نسخه ابتدايي فيلم هشت ساعت بود و برخلاف ميل كارگردان چندين صحنه را از فيلم درآوردند تا اينكه به نسخه‌اي رسيدند كه مي‌شناسيم و ديده‌ايم اين نسخه چهار ساعته بود كه شامل چندين كارت ميان‌نويس مي‌شد و صحنه‌هاي درآورده شده را براي تماشاگر توضيح مي‌داد اما اين حذفيات مانع از اين نيست كه فيلم را يك شاهكار ندانيم آن هم اولين شاهكار سينمايي در قالب رمان...

همين‌طور در ادامه نكته‌اي را كه در مبحث فرم و محتوا وجود دارد، با هم مرور مي‌كنيم: «هيچ شيوه فرمالي تاكنون يافت نشده كه فيلم را به طور كامل و مؤثر ارائه كند مگر اينكه فرم بتواند كيفيت‌هاي محتوا را ظاهر سازد، زيرا كه اين محتوا و شكل بياني است كه فرم را ايجاد مي‌كند اين حقيقتي بي‌نياز از اثبات است.

نكته ديگر اينكه هر نوع بحث درباره محتوا بر اساس فيلم است كه به ثمر مي‌رسد و اين امر موجب مي‌شود كه در مورد فيلم به طور في‌نفسه، بحث صورت بگيرد يعني درباره مدلولي كه به طور كامل با شيوه‌اي از پيش تعيين شده «دلالت و معني» پيوند دارد.

و نكته پاياني درباره محتواي خود اين كتاب اينكه: اگر منظور از زيبايي‌شناسي مجموعه‌اي از قواعد و دستورالعمل‌ها باشد كه بر موقعيت‌هاي فردي فيلم و كيفيت‌هايي كه آن را به چيزي كه هست بدل مي‌كند، حكم‌فرما شود، چنين چيزي را در سينما نمي‌توان سراغ گرفت...

مترجم اين اثر در بخشي از كتاب توضيح مي‌دهد، روانشناسي و زيبايي‌شناسي سينما زماني پا به عرصه وجود گذاشت كه تغيير الگوي مهمي از تاريخ مطالعات سينمايي در حال وقوع بود، زماني كه خودآگاهي و هوشياري حاكميت پيدا كرد و ميتري در اين تغيير و تحول نقشي محوري بر عهده داشت وي تأكيد مي‌كند، در دهه 1960 سينما، به يك معنا، به شدت سبك‌پردازانه شده بود و ميتري نخستين كسي بوده كه به اين پديده جنبه‌هاي گوناگون و پيچيده آن توجه و همه چيز را ارزيابي كرد.

ميتري يكي از مدرسان نخست تاريخ و تئوري سينما بوده و يكي از كساني كه زيبايي‌شناسي فيلم را به عنوان موضوعي جدي براي مطالعه به رسميت شناخت.

او معتقد بود بايد در ادبيات، فلسفه، روانشناسي، زبان‌شناسي، بيولوژي، فيزيك، زيبايي‌شناسي و مهم‌ترين مسئله يعني ادبيات تئوري فيلم و خود نقد كندوكاو كرد تا بلكه بتوان براي شكل‌ دادن به فرم هنري اعتباري دست و پا كرد.

 

 

دوشنبه 22 شهريور 1389 - 8:46


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری