سه‌شنبه 25 مهر 1396 - 23:44
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

كتاب

 

سازمان تبليغات اسلامي

 

موسيقي شعر حافظ

 

نگاهي به کتاب « موسيقي شعر حافظ » از دکتر درّه دادجو

 

امروزه با گسترش دامنۀ فراگيري علوم مختلف و مرتبط شدن هرچه بيشتر دانشها ضرورت به انجام رسيدن تحقيقات ميان رشته اي بيش از پيش احساس مي شود . اين تحقيقات که منافع آن متوجه هر دو طرف و دوستداران هر دو رشته خواهد بود،مي بايست به  دست متخصّصان هر دو - يا چند رشته -  انجام پذيرد. اخيراً کتابي به نام «موسيقي شعر حافظ» منتشر و به دست دوستداران ادب پارسي رسيده است که نگارندۀ آن پا را از دايرۀ علم ادبيات و بررسي موسيقي دروني و بيروني شعر1 فراتر نهاده و جاي جاي به اظهار نظرهايي موسيقايي پرداخته . ايشان کوشيده است با آوردن چند اصطلاح تخصّصي موسيقي ، پيوندي ميان شعر و دانش موسيقي برقرار کند . امّا استفادۀ او از اين مفاهيم ، چنان نابجا و نادرست است که با هيچ ملاک و معياري پذيرفتني نمي نمايد .همان طور که از سودمندي پژوهشهاي ميان رشته اي سخن گفتيم ، خاطرنشان مي بايد کرد که اين پژوهشها در صورت نادرستي و راه يافتن لغزش در آنها ، آشنايان هريک از دو رشته را به گمراهي  مي تواند کشاند . راقم اين سطور بر خود فرض دانست براي جلوگيري از گمراهي خوانندگان به ويژه دوستداران ادب پارسي2 ، با رعايت نهايت اختصار به نقد اين اظهارنظرهاي موسيقايي و برداشتهايي ادبي که از آنها شده بپردازد .

1 . موسيقي شعرحافظ و آکورد

ساده ترين تعريفي که از آکورد مي توان ارائه داد چنين است :

« چند صدا را که در يک زمان با هم شنيده شوند ، آکورد مي نامند . »3

همين تعريف ساده ( بي آنکه بخواهيم به تئوري پردازي و بررسي اصطلاحات تخصّصي آکوردشناسي بپردازيم ) خطّ بطلاني بر نظريۀ پيوندِ موسيقي شعر و آکورد مي کشد . براي فهم اين مطلب نيازي به آشنايي عميق با موسيقي - وحتي ادبيات -  نداريم . روشن است که در شعر( و اصولاً همۀ آثار ادبي و  غير ادبي زبان فارسي يا هر زبان ديگر که بشر بدان تکلّم مي کند.) امکان ايجاد دو صداي همزمان وجود ندارد . امّا ببينيم تصوّر نويسندۀ کتاب ، از آکورد شعر حافظ چيست :

« در کلّ اين غزل4 70 بار مصوّت « آ » شنيده مي شود ...مي توان گفت که مصوّت « آ » به صورت يک نت پايه از اول تا آخر غزل تکرار مي شود و آکورد موسيقي غزل را مي سازد . » 5 سپس گويا مولّف خود متوجّه شده که براي تبيين مطابقت آکورد موسيقي و شعر دست کم مي بايد از دو حرف (دو نت) استفاده شود . پس در ادامه مي نويسد : « امّا بيشترين بسامد را - پس از مصوّت آ -  آواي «ر» دارد که حدود 45 بار6 در طول غزل شنيده مي شود ... بنابراين دراين غزل روي دو آواي « آ » و    « ر » نوعي آکورد موسيقي ساخته شده است . »7

ايشان  - دانسته يا ندانسته - با ردّ و نقض تعريف علمي آکورد که از «همزماني دو يا چند نت » سخن مي گويد به «تکرار در طول زمان» قائل شده .اين تصوّر به راستي مايۀ اعجاب است .چنانکه مي دانيد زبان فارسي (و هر زبان ديگري ) از آواهاي ( صامت و مصوّت ) محدودي ساخته شده است . لاجرم در هر جمله تعدادي ازاين آواها تکرار مي شوند . در زبان موسيقي نيز « براي همۀ صداهاي موسيقايي از بم ترين تا زيرترين آنها ، فقط هفت نام وجود دارد .»8 پس قطعه اي نمي توان يافت که در آن نُتي تکرار نشده باشد و اگر قرار باشد که به تکرار يک يا دو نت در طول يک قطعه ، اطلاق آکورد کنيم بايد گفت هيچ آهنگ بي آکوردي ، در تاريخ موسيقي ايران و جهان وجود ندارد . براي مثال در«درآمد» دستگاه «راست پنجگاه »9 نت فا 33 بار و نت لا 22 بار آمده است و بنابر سخن مولّف گرامي بايد گفت در اين گوشه نيز نت لا و فا ايجاد آکورد کرده اند . ليک چنين سخني از بُن نادرست است. نکته اي که درا ين بخش نظر نويسنده را جلب کرده تکرار يک يا دو آواي - صامت و مصوّت - خاص است . اين نکته به هيچ وجه نغز و نو نيست وسالها است که در علم بديع مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است .  درگذشته آن را «توزيع»10مي خواندند و امروزنام «هماوايي»11 يا«واج آرايي»12 را برآن نهاده اند. مولف در اين بخش بحثي کهنه را با برداشتي غلط و يکسره نادرست، در لباس آکورد جلوه اي فريبنده بخشيده . ليک سخن او به هيچ روي خردورزانه و پذيرفتني نيست. ايشان به جاي چنين کاري  مي توانست به راحتي سخن از واج آرايي در سطح يک غزل بگويد .

2 . انعکاس صوت و آکوستيک

نويسنده در صفحۀ دويست و نوزده ، مبحثي را تحت اين عنوان پرطمطراق آورده است . در آغاز، گمان مي رود که ايشان قصد يافتن پيوندي ميان علم آکوستيک و شعر حافظ را دارد . ( که کاري نو و شگفت است.) امّا در سراسراين بحث، حتي يک بارنامي از آکوستيک و تعريف آن يا دست کم اشاره اي ضمني به آن ديده نمي شود . از آنجا که در اين بخش ، هيچ سخني از آکوستيک به ميان نيامده ، راقم اين سطور نيز سخني در تصديق يا تکذيب آن نمي تواند گفت . تنها جاي اين سوال باقي مي ماند که : قصد ايشان از آوردن اين عنوان چه بوده است ؟ دراين بخش نويسنده بازهم به بررسي تکرار صامتها و مصوّتها در شعر( تنها چهار بيت از ديوان حافظ ) پرداخته و چنانکه گفتيم بديع نويسان پيشتر،اين کار را  در بررسي روش تکرار ، تحت عنوان واج آرايي انجام داده اند. نويسنده موضوع تکراري بحث پيش را دراين بخش با نامي ديگر بازآورده است . دامنۀ بررسي ايشان نيز( چهاربيت ) بسيار محدودتر از آن است که در پي آن به نتيجه اي ارزشمند و قابل اعتنا دربارۀ شعر حافظ دست بتوان يافت . آنچه  بيش ازهرچيزدراين بخش کوتاهِ دوصفحه و نيمي خودنمايي مي کند ، خطاهاي متعدّد مولّف است :

الف – ص 219 : « در بيت : طاق و رواق مدرسه و قال و قيل فصل » (کذا في الاصل )

نويسنده سخن از بيت مي گويد امّا تنها مصراع نخست را آورده است و در ادامه از واژگان مصراع دوم نيز سخن مي گويد ؛ ليک اگر خواننده اي بيت را در حافظه نداشته باشد درنخواهد يافت که نويسنده از چه سخن مي گويد. ضمناً «فضل» به غلط ، «فصل» چاپ شده است .

مصراع دوم بيت چنين است : « در راه جام و ساقي مهرو نهاده ايم . » نويسنده دربررسي واژگان اين مصراع «مهرو» را به شکل «ماهرو» آورده که با وزن شعر، ناسازگار است . در جايگاهي که بحث از موسيقي کلمات است آوردنِ شکل دقيق کلمه ( يعني همان شکلي که در موسيقي شعر، ايفاي نقش کرده است ) ضروري مي نمايد .

ب – ص 220 : « در غزل 191 با مطلع :

آن کيست کز روي کرم با ما وفاداري کند   برجاي بدکاري چو من يکدم نکوکاري کند

همخوان ( ک 9 بار ) و واکه ( اي 3 بار) و باز همخوان ( يِ 6 بار ) دراين بيت ، پرسش : کي ؟ و (کيه) را در بيت به گوش مي رساند.» صرف نظر از اشکالات نگارشي و بي آنکه به بررسي اين مطلب بپردازيم که چگونه در اين بيت ، پرسش «کيه» به گوش مي رسد ، نخستين نکته اين است که نويسنده در شمارشي ساده نيز دچار لغزش شده است . برخلاف گفتۀ ايشان «اي» چهار بار و«يِ» سه بار در بيت آمده است.

ج –  ص 221 :

«عيشم مدامست از لعل دلخواه      کارم بکامست الحمدللّه

... ترصيعي که دو رکن اوّل مستفعلن فع در هر دو مصرع ساخته ( عيشم / کارم ، مدامست / بکامست ) و ... موسيقي بيت را تقويت مي نمايند. »

ليک در اين بيت ترصيعي ديده نمي شود . ترصيع « آن است که در قرينه هاي نظم يا نثر،هر لفظي با قرينۀ خود در وزن و حرف  رويّ مطابق باشد {در متن : باشند } »13 نکتۀ نخست اينکه نويسنده به جاي بررسي تمامي قرينه ها به بررسي واژگان بخشي از بيت پرداخته و حتي اگر چنين کاري را روا بشماريم سخن ايشان همچنان نادرست به شمار مي رود . چرا که اگر کارم و عيشم ( کار/عيش ) را واژگان قافيه بدانيم آن دو را در رَوي يکسان نمي يابيم.به ديگر سخن اين دو واژه پديد آورندۀ سجع متوازن هستند نه سجع متوازي . بديع نويسان «هماهنگ کردن دو يا چند جمله به وسيلۀ تقابل اسجاع متوازن »14 را موازنه يا مماثله مي نامند و بر سخن سنجان پوشيده نيست که در موازنه «جايز است که علاوه بر اسجاع متوازن ، از تقابل اسجاع متوازي هم استفاده شود.»15 ازاين رو است که بديع دانان آرايۀ بيت زير را (با وجود سجع متوازي ) موازنه مي دانند نه ترصيع :

بري ذاتش از تهمت ضد و جنس   غني مُلکش از طاعت جنّ و انس16

پس به صرفِ آمدن «به کام » (بکام) و «مدام» نمي توان حکم به مرصّع بودن بيت کرد .

3 . مکث و سکوت

«گاه به مکث هايي در فواصل واژگان ... برمي خوريم که عامل موسيقي سازي در شعر هستند و ازنظر مقايسه با فن موسيقي اين مکث ها مانند سکوت هاي موسيقي- با توجه به نمونه هاي موجود در شعر حافظ - مي توانند به نسبت تم اجراي آن ، زماني معادل يک دلاچنگ و يا چنگ را در بيت دراختيار بگيرند. »17 در آغاز هر بحث ، نخست مي بايد ديدگاه و ملاک بررسي خود را مشخص کنيم . نويسنده هيچ معياري براي مکثي که از آن سخن مي گويد ، معيّن نکرده است . با بررسي چهار بيت نمونه اي که در اين بخش آمده است ( اندکيِ نمونه ها در اين بخش نيز قابل ملاحظه است ) به نظر مي رسد که ايشان هر جا واژه با مصوّت «اي» به پايان رسيده قائل به مکث شده است . از اظهار نظر ايشان دربارۀ نمونۀ چهارم آشکار مي شود که مراد ايشان از مکث ، در پي آمدن صفتها ( تنسيق الصفات ) نيز نيست :

نگاري / چابکي / شنگي / کله دار      ظريفي / مهوشي / ترکي / قباپوش

نويسنده پس از اينکه بيت را داراي شش مکث ( که «با مکث ميانه ي دو مصرع تعداد آنها به هفت»18  مي رسد ) دانسته ، مي نويسد :

«اگر به جاي «ي» نکره - که سکوت بين واژه ها را ايجاد نموده - ... در پايان واژه ها از کسره استفاده مي شد يعني گفته مي شد : نگارِ چابکِ شنگِ ... نبودن اين سکوت و مکث در ميانه ي واژه ها باعث مي شد که به سرعت از خصوصيات موصوف بگذريم .»19

نخستين چيزي که باعث سردرگمي خواننده مي شود اين است که ايشان سکوت ميانۀ دو مصراع را از جنس مکث هاي شش گانۀ بيت دانسته . در حالي که مکثِ ميان دو مصراع ، مکثي زماني و طبيعي20 است و علّت آن نيز استقلال موسيقايي دو مصراع21 است . امّا مکث ميان واژگان بيت بالا ( و تمامي ابيات درسراسرادب پارسي) به هيچ وجه ماهيت زماني ندارد تا بتوان آن را با سکوت در علم موسيقي سنجيد. در ادامه روشن خواهيم کرد که در صورت منفصل خواندن واژگان و توقّف پس از هر واژه ، وزن شعر از دست خواهد رفت .

سکوت در علم موسيقي ، عاملي براي حفظ ريتم و ايجاد توازن ميان ميزان هاي قطعۀ موسيقايي است . بديهي است که اگر به دنبال نقش سکوت در شعر هستيم مي بايد از سکوتي سخن بگوييم که بر توازن موسيقايي شعر بيفزايد يا دست کم جلوه اي موسيقايي داشته باشد . استفادۀ مولّف گرامي کتاب از سکوت کاملاُ در جهت عکس اين موضوع است . يعني اگر سکوتي را که ايشان از آن سخن مي گويند ، بپذيريم مي بايد وزن شعر را در هم بريزيم و موسيقي بيروني شعر را از بين ببريم . بيت يادشده ( نگاري چابکي ...) در وزن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل ( بحر هزج مسدّس مقصور) سروده شده . وقتي معيار بررسي ما موسيقي باشد ديگر نبايد پاي معني و محدودۀ واژگان را به ميان کشيد . علم عروض به ما  مي گويد که هرمصراع بيت ، از ديد موسيقايي به سه رکن تقسيم شده است :

مفاعيلن                 مفاعيلن                   مفاعيل

نگاري چا             بُکي شنگي                کله دار

ظريفي مه              وَشي ترکي                قباپوش

در اينجا روشن مي شودنويسندۀ محترم ، در بررسي سکوت به ارکان عروضي نيز نظر نداشته است. زيرا از نظر ايشان ، سکوت در ميانۀ ارکان عروضي واقع شده :

نگاري            چابکي           شنگي            کله دار

ظريفي            مهوشي          ترکي             قباپوش

(مفاعي            لن مفا           عيلن             مفاعيل)

تا اينجا و بر اساس تقسيم بندي ايشان ، تنها ارکان عروضي پاره پاره شده اند .امّا اين به خودي خود عيب بزرگي محسوب نمي شود . اشکال اساسي در آنجا است که ايشان مي پندارد ميان هريک از واژگان ، سکوتي موسيقايي (يعني سکوتي زماني ؛ زيرا سکوت در موسيقي لاجرم زماني را به خود اختصاص ميدهد.) وجود دارد . نويسندۀ گرامي حتي زمان اين سکوت را هم - البته به گمان خود - مشخّص کرده و آن را معادل يک چنگ يا دولاچنگ ( که در سراسر کتاب ، به غلط «دلاچنگ» نوشته شده . ايشان براي دانستن شکل نوشتاري درست ، نيازمند خواندن کتاب هاي موسيقي نيز نبوده اند وکافي بود که به فرهنگ فارسي معين ، زير «دولاچنگ» نگاهي مي افکندند. ) دانسته . چنگ و دولاچنگ و هر نت ديگري ، به خودي خود مشخّص کنندۀ زمان خاصي نيستند. تنها در سنجش با نتي خاص و کشش زماني آن است که مي توان گفت نت بعدي چنگ يا دو لاچنگ است. براي مثال اگر نخستين نت اجرا شده را سياه بدانيم هرنتي را که از نظر کشش زماني  دو برابر نت نخست باشد ،سفيد و هرنتي را که نصف آن باشد چنگ مي خوانند . نويسنده بي آن که پاي معيار و ملاکي در ميان باشد به تشخيص خود ، زمان مکثها را معادل يک چنگ يا دولاچنگ دانسته . چنگ و دولاچنگي که به هيچ عنوان نشان دهندۀ زمان خاصي نمي تواند بود . اگر هر هجاي بلند شعر را يک سياه بدانيم ،هر هجاي کوتاه ، يک چنگ به شمار مي رود .ليک چنانکه گفتيم در بحث مولّف ، معلوم نيست که سکوت مذکور در سنجش با چه هجا (يا حتي کلمه اي) چنگ دانسته شده . اين در حالي است که حتي اگر معيار سنجش ايشان مشخّص شود ، باز در تعيين زمان سکوتِ لحاظ شده ، دچار اشکال هستيم . زيرا براي نمونه اگرقطعه اي با تُنداي (تمپو) سي سياه در دقيقه اجرا شود ، هرچنگ يک ثانيه زمان مي گيرد و اگر معيار تمپو شصت سياه در دقيقه باشد ، نواختن هر چنگ ، نيم ثانيه به طول مي انجامد . پس ادّعاي اينکه سکوت موجودِ ميان کلمات شعر(به فرض اينکه تصوّر غلطِ وجود داشتن اين سکوت را بپذيريم. ) معادل يک چنگ يا دولاچنگ است ، به هيچ وجه افادۀ معني نمي کند و ازچند سوي دچاراشکال است .اينک به کوتاهي و با زباني ساده بيان مي کنيم که چرا وجود اين سکوت ، مخلّ وزن است و قائل شدن به وجود آن نه تنها بر تناسب وتوازن موسيقايي شعر نمي افزايد که آن را يکسره درهم مي شکند :

همان طور که با استدلال چند سويه روشن ساختيم ماهيت زماني سکوت مذکور کاملاً مجهول است.امّا به هرحال بايد پذيرفت که اين سکوت  - در صورت موجوديت يافتن - مي بايد معادلي در زبان نيز داشته باشد . ما در اينجا «کوچکترين جزء تشکيل دهندۀ وزن »22 يعني هجاي کوتاه را معادل اين سکوت زماني به حساب مي آوريم . براين اساس با افزودن يک هجاي کوتاه به پايان واژگان بيت ( در محلّ سکوتي که نويسنده مشخص کرده است .) وزن شعر چنين خواهد بود (در خط فارسي برخلاف خط موسيقي ، نشانه اي براي سکوت وجود ندارد . ما به ناچار، معادلِ يک هجاي کوتاه را از«اتانين»23 برگرفته ، در جاي سکوت قرار مي دهيم . بايد توجّه داشت که اين هجاي کوتاه، جانشين سکوت است و در خواندن شعر به اندازۀ زمان خوانده شدنِ اين هجا ، مي بايد سکوت کنيم . ليک در شمارش هجاها  مي بايد هجاي کوتاه سکوت را نيز به حساب آورد. همان طور که درموسيقي و در شمارش ضرب ميزان ، سکوت ها هم شمرده مي شوند.) :

نگاري تَ          چابکي تَ        شنگي تَ       کله دار

ظريفي تَ         مهوشي تَ       شوخي تَ        قباپوش

(از بررسي سکوت ميان دو مصراع صرف نظر کرديم زيرا چنان که گفتيم اين سکوت ، با سکوت ميان مصراع متفاوت است .)اگر بخواهيم براي اين وزنِ غريب ، معادلي درعروض بيابيم وزن نابهنجار زيربه دست مي آيد :

مفاعيلُ / فاعلاتُ / مفعولُ / مفاعيل

چنانکه مي بينيد با به حساب آوردن سکوت مذکور ، ساختمان عروضي شعر به کلّي ويران مي شود. در نظر داشته باشيد که ما کوتاهترين سکوت ممکن (برابر يک هجاي کوتاه) را برگزيديم تا فاصلۀ ميان واژگان کمتر شود . روشن است که اگر سکوت مذکور را معادل يک هجاي بلند يا کشيده24 بدانيم وزن بيش ازاين آشفته خواهد شد .

 4 . نقش موسيقايي قافيه در غزل حافظ

ص 123 : « غزل 215 با مطلع :

بکوي ميکده يارب سر25 چه مشغله بود     که جوش شاهد و ساقي و شمع و مشعله بود

...قافيه ها به ترتيب عبارتند از:مشغله/ مشعله / ولوله / مسئله / گِلِه / گلِه / معامله / مقابله /تنگ حوصله نگاهي اجمالي به قوافي اين غزل نشان مي دهد که قافيه هاي اين غزل خود، ريتم سازند ... »

نويسنده ، واژگان قافيه را به خاطر هم وزن بودن ، عاملي ريتم ساز دراين غزل حافظ دانسته . امّا بايد  گفت که هم وزن بودن کلمات قافيه نه ويژۀ اين غزل ، نه ويژۀ غزل حافظ و نه حتي ويژۀ قالب غزل است. در تمامي قوالب کهن اين هم وزني بايسته و بديهي است . ادب دانان به خوبي بر اين نکته واقفند که واژگان قافيه در هر شعر، جايي مشخّص دارند و از آنجا که بلااستثناء در يک رکن خاص عروضي تکرار مي شوند لاجرم مي بايد هم وزن باشند . براي نمونه در چامۀ «مرآت الصفا» که خاقاني آن را در صد و پانزده بيت سروده و مطلع آن چنين است :

دل من پير تعليم است و من طفل زباندانش      دمِ تسليم سرعَشر و سر زانو دبستانش26

واژگان قافيه در رکن آخر واقع شده اند و خاقاني در سراسر اين چامه ، حقّ استفاده از واژه اي خارج از وزن اين رکن (مفاعيلن) را نداشته . يعني حتي بي آنکه شعر را بخوانيم بي ترديد مي توانيم گفت در واژگان قافيه همۀ کلماتِ چهارهجايي بر وزن مفاعيلن ، کلمات سه هجايي بر وزن مفعولن ( با حذف هجاي کوتاه نخستين از مفاعيلن ، وزن واژه چنين خواهد شد) و کلمات دو هجايي بروزن فعْ لن هستند . روشن است که واژه هايي چون «بي خبران» ، «هيجان» ، «آستان» ، «عنان»  با اينکه از لحاظ علم قافيه صلاحيت آمدن در قوافي اين شعر را دارند به علّت ناسازگاري با وزن (مفاعيلن ) جايي در قوافي اين چامه نمي توانند داشت . پس بايد گفت هم وزني واژگان قافيه اوّلاً ضروري و بايسته است27 . ثانياً ويژۀ شعر حافظ نيست . ثالثاً ربطي به دانش قافيه ندارد و مربوط به قوانين وزن است .

نکتۀ جالب دراينجا است که مولّف گرامي براثراشتباهي که درتشخيص وزنِ واژگانِ قافيۀ اين غزل کرده يکي از اوزان واژگان قافيه را «مفاعلن» و يکي را «فَعَل» دانسته . بايد دانست که از لحاظ تئوريک وجود چنين وزني در واژگان قافيۀ اين غزل ، غير ممکن است . ايشان به خطا ، «گله» را بر وزنِ «تَتَن» (هجاي کوتاه + هجاي بلند / = فَعَل ) و «معامله» را بر وزنِ «تَتَن تَتَن» (هجاي کوتاه + بلند + کوتاه + بلند / = مفاعلن ) دانسته28 . اين خطا چنان آشکار است که در آغاز ممکن است بپنداريد با اشتباهي چاپي روبرو هستيد . ليک پافشاري نويسنده که اين وزن را به شيوه هاي گوناگون - هم با اتانين هم با افاعيل و هم با خط عروضي و مشخّص کردن صامت و مصوّت - آورده و در پايان بحث نيز آن را تکرار کرده ، احتمال مطبعي بودن غلط را از بين مي برد . بر عروض دانان روشن است که «گله» داراي دو هجاي کوتاه و«معامله» بر وزن مفاعلُ (هجاي کوتاه + بلند + کوتاه + کوتاه ) است . اگر به فرض اين واژگان را چنان که نويسندۀ محترم کتاب پنداشته بر وزن فعَل و مفاعلن بدانيم (يعني هجاي کوتاه پاياني را بلند بپنداريم ) شعر حافظ از ديد عروضي بي وزن و نابهنجار خواهد شد .

 5 . نت نويسي ابيات

نويسنده در برخي موارد ، وزن (ريتم) اشعار را به خط نت درآورده است . سوال اصلي راقم اين سطور اين است که :هدف ايشان از نوشتن نت چه بوده است؟ در سراسر اين کتاب حتي يک بار استفاده اي علمي و يا حداقل ذوقي از نت ها نشده است . ايشان در مقدّمۀ کتاب ، دليل کار خود را چنين بيان کرده: « خط موسيقي نيز ضبط گرديده تا در صورت لزوم وزن شعري و وزن موسيقي با يکديگر مقايسه گردند .»29 روشن است که خوانندگاني که با هر دو دانش عروض و موسيقي آشنايي ندارند امکان انجام مقايسه را نيز نخواهند داشت . اگر قرار است اين مقايسه از سوي استادان و آشنايان هر دو رشته انجام پذيرد ديگر نيازي به نت نويسي ايشان - که همانطور که آشکار خواهيم ساخت مشحون از اغلاط گوناگون است - نيست و اگر قرار است نويسندۀ کتاب اين کار را براي بهره مند شدنِ ناآشنايان به خط نت و عروض انجام دهد چرا حتي کوچکترين نشانه ، اشاره و مقايسه اي در سراسر کتاب ايشان وجود ندارد ؟ ازاين روي نوشتن نت ها کاري يکسره زائد و بيهوده است. پرسش ديگر اين است که : چرا نويسنده ازمراجعه به منابع برجسته و مهم دراين زمينه غفلت ورزيده ؟ ايشان خود درپيشگفتارمي نويسد: « به هنگام گردآوري منابع پژوهش کوشش شده است تا از هر منبع معتبري که مدعي نظر و سخني تازه و بکر باشد استفاده شود.»30 ليک در منابع ايشان جاي کتاب ارزشمند«پيوند شعروموسيقي آوازي» که حاصل حدود سي سال تلاش پيگير جناب استاد حسين دهلوي است ، خالي است .هرچند در برخي مباحث اين کتاب نيز جاي چون و چرا هست بازهم کار استاد بهترين اثر موجود دراين زمينه محسوب مي شود. اعتبار اين پژوهش از نظر هيچ يک از موسيقيدانان و پژوهشگران موسيقي پوشيده نيست . مولف گرامي در صورت استفاده از اين اثر ارزشمند ، بي گمان از بسياري لغزشها برکنار مي ماند . حتي بر آنم که  اگرايشان با تعمّق اين کتاب  را مورد مطالعه قرار مي داد شايد از آوردن برابر ريتميک شعرها - که دراين جايگاه هيچ سودي نمي تواند داشت - صرف نظر مي کرد و به کاري مفيدتر روي مي آورد . اگر قصد بررسي همۀ خطاهاي راه يافته در نت نويسي ايشان را داشته باشيم ، سخن سخت  به درازا خواهد کشيد . پس به اختصار بر چند اشکال اساسي انگشت مي نهيم :

1/5 . استفاده از خطوط حامل : در سراسر کتاب براي نوشتن ريتم از خطوط حامل استفاده شده . براي ناآشنايان به خط موسيقي اين توضيح ضروري است که در موسيقي هفت نت براي نشان دادن فواصل ملوديک و هفت نت ( شکل ) براي نشان دادن ريتم ( کشش زماني ) وجود دارد31 . نت هاي ملوديک يک شکل هستند ونشانۀ خاصي ندارند . تنها با قرارگرفتن بر خطوط حامل است که اين نت ها معني و تشخّص مي يابند . روشن است که در جايگاهي که قصد نوشتن ملودي بر روي شعر را نداريم و تنها نشان دادن ريتم ، مراد است ، استفاده از خطوط حامل کاملاً زائد و بي معني است .

2 /5 . استفاده از کليد سل : حتي اگر استفادۀ نابجا از خطوط حامل را به عنوان استفاده اي تزئيني و نمادين از نشانه هاي موسيقي ، بپذيريم و از اشکال آن چشم پوشي کنيم ، آوردن کليد موسيقي به هيچ وجه پذيرفتني نيست . گويي نويسندۀ گرامي نمي دانسته اند که با آوردن کليد ، تمامي نت هاي نوشته شده ماهيّت ملوديک مي يابند . ايشان با اين کار- ناخواسته و ندانسته - بر شعر حافظ ، ملودي نوشته اند . البته نه آن ملودي که بتوان بر آن نام آهنگِ ساخته شده نهاد .زيرا در نوشتۀ ايشان از آغاز تا انجام ، تنها يک نت به گوش مي رسد . بر اساس نت نويسي ايشان تمامي اشعار نت نويسي شدۀ حافظ داراي نتِ «فا» هستند. (!) نيز جاي سوال و اعجاب است که چرا در همۀ موارد از نت فا استفاده شده . البته چنانکه گفتيم انتخاب هر نت ديگري نيز در جايگاه نوشتن ريتم شعر،غلط و غيرقابل قبول است .

 

3/5 . در اين مجال اندک نمي توان به فراخي تک تک نمونه هاي نت نويسي شده را بررسي کرد . بازنمودن اشکالات چندسويۀ اين بخش نيز کمي پيچيده و دشوار است و شايد تنها براي آشنايان موسيقي سودمند باشد . براي نمونه درصفحۀ 125 در ميزان آخر نتي که در ريتم شش هشتم نوشته شده (و بديهي است که مي بايد در هر ميزان ، شش نت چنگ  به کار رود.) تنها پنج چنگ آمده است .

ازپرداختن به چنين نمونه هايي درمي گذريم ومي کوشيم به اختصارو با زباني که براي ادب دوستان نيز روشن و قابل دريافت باشد چند نمونه از اشتباهات نويسندۀ ارجمند را مورد بررسي قراردهيم :

1/3/5 .  در صفحۀ 178 نت نويسي شعري که از چهار مفاعيلن درهرمصراع ساخته شده ، کاملاً مغلوط است . نويسنده با آوردن فرمول «چنگ + سياه + سياه + چنگ» ( که برابرمفاعيلن دانسته شده و چهار بار تکرار شده ) نخست هر چنگ را برابر هجاي کوتاه و هر سياه را برابر هجاي بلند قرارداده ، امّا در نت پاياني ميزان ( که  برابرهجاي بلند«لُن» درمفاعيلن است) به جاي سياه از چنگ استفاده کرده. برابرعروضي نتي که ايشان نوشته چنين است : مفاعيلُ مفاعيلُ مفاعيلُ مفاعيلُ ( يعني ايشان هزج سالم را به هزج مکفوف32 بدل ساخته ) اين نت گذشته از اينکه برابرِ موسيقايي وزن شعر حافظ نيست در سراسر علم عروض نيز معادلي ندارد . زيرا بر اساس قانون عروض ،هيچ هجايي در پايان مصراع ، کوتاه به شمار نمي رود . پس مفاعيلُ به هيچ عنوان ، رکن پاياني مصراعي نمي تواند بود .

2/3/5 .  براي نوشتن برابر ريتميکِ هر شعر، مي بايد معياري ثابت داشته باشيم و به خوانش هموار و عادي شعر پايبند باشيم . وقتي قصد آهنگسازي و ساخت تصنيف بر روي شعر را نداريم ، نمي توانيم به دلخواه ، هجايي را بيش از اندازه بکشيم يا کوتاه کنيم . نويسندۀ در نت نويسيِ عجيبي که براي وزن فاعلاتن مفاعلن فعلان کرده ، هجاي بلند را در طول سه ميزان ، با سه نت و سه کشش زماني مختلف نشان داده .ايشان يک بار چنگ ، يک بار چنگ نقطه دار (برابر با سه دولاچنگ) و يک بار سياه را برابرهجايِ بلند قرار داده33 . اين آشفتگي شگفت ،وزن شعر را يکسره از بين خواهد برد . به گونه اي که حتي به طور فرضي نيز نمي توان برابري عروضي براي نت نوشته شدۀ ايشان در نظرگرفت .

3/3/5 . وقتي برابر ريتميک يک وزن را مي نويسيم نت نويسي ما دربارۀ همۀ شعرهاي سروده شده در آن وزن صادق خواهد بود و نيازي نيست که هربار براي شعرهاي گوناگوني که در يک وزن سروده شده اند يک نت را تکرار کنيم.  نويسندۀ گرامي در صفحۀ 193 نت مغلوط صفحۀ 178 را بار ديگر براي شعري ديگر-  که در همان بحر هزج مثمّن سالم سروده شده - آورده است .

4/3/5 . مولّف در صفحۀ 193 براي نت نويسي «فعِلن» از سه نت چنگ استفاده کرد ه است . به عبارت ديگر ايشان کشش زماني هجاي بلند پاياني را با کشش هر يک از دو هجاي کوتاه نخست، برابر دانسته که غلطي فاحش است .

5/3/5 . در صفحۀ 198 «مفعولُ» به صورت «سياه + چنگ + چنگ» نشان داده شده . يعني هجاي بلند مياني ، برابر هجاي کوتاه پاياني و نصف هجاي بلند آغازين دانسته شده . نادرستي اين سخن آشکارتر از آن است که نيازي به توضيح داشته باشد . نت نوشتۀ ايشان برابر با وزن «فاعلُ» است .

 راقم اين سطور در نقد حاضر، قصدي جز روشن ساختنِ حقيقت و راه صواب نداشته . از اين روي نظر وانديشۀ خويش را بي پرده و روشن با خوانندگان گرامي در ميان نهاده است. اميد است نويسندۀ گرامي کتاب را نيز ازاين نقد ، گرد ملال بر خاطر ننشيند. شايسته است ايشان با تجديد نظر کلّي به تکميل و تصحيح پژوهش خويش - که به راستي در زمينه اي ارزشمند و درخور توجّه نوشته شده است- بپردازد . البته از آنجا که برخي مباحث بر بنيادي يکسره نادرست ، استوار شده اند ، حذف کلّي آنها را پيشنهاد  مي کنيم. مولّف گرامي مي تواند با پرداختن به مباحث معقول تري همچون واج آرايي و ... موسيقي شعر حافظ را بررسي کند . همچنين پيشنهاد مي شود که ايشان در ويرايش احتمالي خويش ، به بازنويسي بخشهايي از کتاب نيز همّت بگمارد . زيرا گاه ضعف تاليف و سستي عبارات به حدّي است که به راستي شايستۀ قلم يک دانش آموختۀ ادب پارسي نيست . براي نمونه بي هيچ گونه توضيح جملاتي از نثر مولّف گرامي را دراينجا مي آوريم :

« به طور کلّي اين وزن (مفاعلن فعلاتن ...) - وزن غزل مورد بحث - موسيقيي در ذاتش نهفته است و رکن مفاعلن با تکرار يک در ميان هجاهاي کوتاه و بلند ، خود به خود ، در آن خيزشي سنگين وجود دارد که از يک حرکت کوتاه ، ناگهان به حرکتي بلند و سنگين ، ما را دعوت مي کند ...»34

 

 

پي نوشت

1 . «شعر دو موسيقي دارد : 1-موسيقي بيروني که همان وزن عروضي است براساس کشش هجاها و تکيه ها .

2 - موسيقي دروني که عبارت است از هماهنگي و نسبت ترکيبي کلمات و طنين خاص هر حرفي درمجاورت با حرف ديگر .» موسيقي شعر ص 51 .

2 . زيرا برآنم که هر هنرجوي ساعي موسيقي به نادرستي اين اظهارات ، پي خواهد برد . با اينهمه از آنجا که پاي ادبيات به ميان آورده شده شايد موسيقيدانان نيز غرابت مطلب را به پاي ناآشنايي خود با مباحث تخصّصي ادبيات بگذارند و ناچار سخنان نويسندۀ کتاب را صحيح بپندارند .

3 . تئوري موسيقي ص 96 .                               4 . غزل سوم ديوان حافظ به تصحيح قزويني  .

5 . موسيقي شعر حافظ ص 209 .        

6 . مهم ترين اصل در پژوهش به ويژه روش هاي آماري ، دقّت است . نويسنده در بحث از کاربرد يک حرف در  سطح يک غزل خاص و جايگاهي که ارائۀ آمار دقيق ، بسيار ساده مي نمايد ، از تقريب و حدود، سخن مي گويد که به هيچ وجه شايستۀ پژوهش علمي نيست . حرف «ر» دراين غزل 47 بار به کار رفته است .                            

7 . موسيقي شعر حافظ ص 209 . 

8 . تئوري بنيادي موسيقي  ص 31 .                   9 . رديف ميرزا عبداللّه ص 440 و 439 .

10 . اين آرايه در درّۀ نجفي  بدين نام خوانده شده. (منقول از زيبايي شناسي سخن پارسي3 – بديع ص 84)

11 . زيبايي شناسي سخن پارسي 3 – بديع ص 84 .              12 . نگاهي تازه به بديع ص 79 .                   

13 . فنون بلاغت و صناعات ادبي ص 45 .                       15 و 14 . نگاهي تازه به بديع ص 44 .

16 . بوستان ص 33 . اين بيت از نمونه هاي موازنه در کتاب نگاهي تازه به بديع ص 44 است .

17 .  موسيقي شعر حافظ ص 311 .  گذشته از مفهوم کلّي اين عبارات و نتيجه گيري نويسنده – که نادرستي آن را به برهان روشن خواهيم ساخت – در اجزاي کوچکتر سخن ايشان نيز اشکالات اساسي ديده مي شود. ايشان از «نسبت تم اجرا»ي غزل سخن گفته اند .بايد دانست که تِم مايه و زمينۀ آهنگ است .(نک : واژه نامۀ موسيقي ايران زمين ص 277) اگر مراد مولّف در اينجا  تم موسيقايي است نخست بايد گفت هيچ پيوندي ميان غزل و تم وجود ندارد. دوم اينکه غزل را نمي توان «اجرا» کرد . سوم اينکه به کار بردن ترکيب «تم اجرا» حتي دربارۀ يک قطعۀ موسيقي نيز غلط است . زيرا تم قطعه در مرحلۀ آهنگسازي و ساخت مشخّص مي شود نه درمرحلۀ اجرا . به نظر مي رسد نويسندۀ گرامي با افزودن قيد «نسبت» ( : به نسبت تم اجرا)  قصد روشن ساختن مفهوم چنگ و دولاچنگ موهومي را که از آن سخن مي گويد، داشته است . ليک چنان که گفتيم تم اجرا ترکيب اضافي غلط و بي معنايي است که به فرض در برداشتن مفهوم ، هيچ تناسبي با غزل نمي تواند داشت.

19 و 18 . همان ص 313 .

20 . « پس نيمۀ بيت را محل وقف گردانيدند تا هم در انشاد سهل آيد و هم نظم آن شنونده را به زودي روشن شود .» المعجم ص 41.

21 . « از بيت شعر هر کدام مصراع که خواهند انشا و انشاد توان کرد بي ديگري .» المعجم ص 40.

22 . آشنايي با عروض و قافيه ص 50 .     

23 . «روش ديگري نيز در ايران براي نشان دادن کوتاهي و بلندي هجاها با استفاده از«تَ» ، «نَ» و «الف» به کار مي رفته که بيش تر بين اهل موسيقي معمول بوده است :

1 . «تَ» يا «نَ» براي هجاي کوتاه

2 . «تَن» يا «نَن» و گاهي «نا» براي هجاي بلند

اين حروف  به نام «اتانين» ( بر وزن «افاعيل» ) مصطلح بوده است و شعرا نيز گاهي به  طور نمادين به آن اشاره کرده اند. مولوي در ديوان شمس مي گويد :

من چنگ توام بر هر رگ من   تو زخمه زني من تن تننم » پيوند شعر و موسيقي آوازي ص 58 .

خاقاني نيز چنين سروده ( ديوان ص 192) :

انگشت ارغنون زنِ رومي ، به زخمه بر ،    تب لرزۀ تنا تننانا برافکند.

24 .  البته در خط عروضي ، هجاي کشيده به يک هجاي بلند و يک هجاي کوتاه تقسيم مي شود. زيرا «هجاهاي عروضي از نظر کميّت بر دو گونه اند : بلند و کوتاه .» آشنايي با عروض و قافيه ص 30 .

25 . «سحر» به خطا «سر» چاپ شده است .                   26 . ديوان خاقاني ص 313 .

27 . البته به علّت وجود اختيار شاعري در رکن آخر ، در برخي اوزان استثنائاً مي توان نمونه اي براي ناسازي وزنِ واژگان قافيه يافت . اين استثناء در وزنهايي که به رکن «فعلن» ختم مي شوند، نمود يافته  است . از لحاظ قوانين عروضي شاعر حق دارد «فع لن» را جايگزين «فعلن»  سازد . براي نمونه  فرّخي سيستاني در چامۀ بلند و مشهور خود (ديوان ص 66) که با اين مطلع آغاز مي شود  :

فسانه گشت و کهن شد حديث اسکندر   سخن نوآر که نو را حلاوتي ست دگر.

در قافيه واژگاني چون جگر و قمر (بر وزن فَعَل) را درکنار واژگاني همانند خنجر و لشکر (بر وزن فع لن) به کار گرفته و بي  آنکه در تنگناي قافيه اسير شود شمار ابيات قصيده را به صد و هفتاد وپنج رسانده است . (به ديگر سخن او گاه مجتث مخبون اصلم را به جاي  مجتث مخبون محذوف به کار برده است .حتي در بيت نخست از هر دو وزن استفاده شده و وزن مطلع از ديد عروضيان چنين است : مجتث مثمّن مخبون اصلم عروض محذوف ضرب) روشن است که با اين استثناء قاعدۀ هموزني واژگان قافيه  زير سوال نخواهد رفت .

28 . بنگريد به موسيقي شعر حافظ ص 124 .                    30 و 29 . همان ص 4 .

31 . بنگريد به  تئوري موسيقي  ص 19 .                     

32 . «از منشعبات مفاعيلن : مفاعيلُ» مکفوف است . فرهنگ عروضي ص  169 .

33 . موسيقي شعر حافظ ص 184 .                 34 . همان ص  124 .

 

منابع

1 . افضل الدّين ،خاقاني (1375) ديوان خاقاني شرواني ، ويراستۀ ميرجلال الدّين کزّازي ،چاپ اوّل، تهران : نشرمرکز .

2 .حافظ ، شمس الدّين محمّد (1374). ديوان غزليات ، به کوشش خليل خطيب رهبر، چاپ شانزدهم ،تهران : انتشارات صفي عليشاه .

3 . دادجو ، دُرّه (1386). موسيقي شعرحافظ ، چاپ اوّل ، تهران : انتشارات زرباف اصل .

4 . دهلوي ، حسين (1379). پيوند شعروموسيقي آوازي ، چاپ اول ، تهران : موسسه فرهنگي - هنري ماهور.

5 . رازي ، شمس الدّين محمّد بن قيس( 1373). المعجم في معاييراشعارالعجم ، به تصحيح سيروس شميسا ، چاپ اوّل ، تهران : انتشارات فردوس .

6 . ستايشگر، مهدي (1374). واژه نامۀ موسيقي ايران زمين ، چاپ دوم ، تهران : انتشارات اطّلاعات .

 

7 . سعدي ، مصلح بن عبداللّه ( 1384). بوستان ، تصحيح و توضيح غلامحسين يوسفي ،چاپ هشتم، تهران : انتشارات خوارزمي.

8 . شفيعي کدکني ، محمّدرضا (1386).  موسيقي شعر، چاپ دهم ، تهران: انتشارات آگاه .

9 . شميسا، سيروس (1386). آشنايي با عروض وقافيه ، چاپ دوم از ويرايش چهارم ، تهران : نشرميترا .

10 . شميسا، سروس (1375). فرهنگ عروضي ، چاپ سوم ، تهران : انتشارات فردوس.

11 . شميسا،سيروس (1381).  نگاهي تازه به بديع ، چاپ سيزدهم ، ويرايش دوم ، تهران : انتشارات فردوس.

12 . طلايي ،داريوش (1379). رديف ميرزاعبداللّه ، چاپ سوم ، ويرايش دوم ، تهران : موسسه فرهنگي- هنري ماهور.

13 . فرّخي سيستاني ، علي ابن جولوغ (1380). ديوان حکيم فرّخي سيستاني ، به کوشش محمّد دبيرسياقي ، چاپ ششم ، تهران : انتشارات زوّار .

14 . کزّازي ، ميرجلال الدّين (1381). زيبا شناسي سخن پارسي 3- بديع ، چاپ چهارم ، تهران : نشرمرکز .

15 . کمال پورتراب ، مصطفي (1377). تئوري موسيقي ، چاپ پانزدهم ، تهران : نشرچشمه .

16 . معين ، محمّد (1375). فرهنگ فارسي ، چاپ دهم ، تهران : انتشارات اميرکبير.

17 . منصوري ، پرويز (1379).  تئوري بنيادي موسيقي ، چاپ ششم ، تهران : نشرکارنامه .

18 . همايي ، جلال الدّين (1384).  فنون بلاغت و صناعات ادبي ، چاپ بيست و چهارم ، تهران : نشر هما .

 

مهدي فيروزيان

چاپ شده در کتاب ماه ادبيات، شمارۀ 30 (پياپي 144) مهر 1388.

 

سه‌شنبه 25 خرداد 1389 - 11:26


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری