يكشنبه 2 مهر 1396 - 3:2
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

مقاله

 

سازمان تبليغات اسلامي

 

نقاشي مدرنيست

 

 

اشاره:

کلمنت گرين برگ(clement greenberg) يکي از مهم‌ترين منتقدان هنري دورة پس از جنگ جهاني دوم در امريکا است و نقاشي ‌مدرنيست(modernis painting) (1960) از مشهورترين مقاله‌‌هاي ‌اوست. گـرين‌بـرگ در اين مقاله مي‌کوشد نشان دهد که «قابليت يگانه‌ و اختصاصي هر هنر، دقيقاً با ماهيت رسانه‌اي (medium) آن هنر مطابقت دارد». به‌نظر او محدودة فعاليت هنرمند را خواص و ويژگي‌هاي فُرمي رسانه‌هاي مختلف هنري تعيين مي‌کند. گرين‌برگ بر اين باور است که فقط هنــر مدرنيست به ماهيت خودش مي‌انديشد و محدوديت‌ها و قابليت‌هايش را به‌خـوبي مي‌شناسد. براي نمونه، نقاشي مدرنيست به‌جاي آن که بکوشد از محدويت‌هاي سطح تخت بوم فراتر رود، سعي مي‌کند از همين سطح تخت بيشترين بهره را ببرد. نقاشي مدرنيست اين قبيل محــدوديت‌ها را به جان مي‌خرد تا نشان دهد آن‌ها جزء ذاتي نقاشي هستند. گرين‌برگ مي‌گويد منتقدان به جاي آن‌که ويژگي‌ها و خصوصيات فُرمي نقاشي‌هاي ماقبل مدرن را مورد توجه قرار دهند، به‌غلط قدرت آن‌ها را در بازنمايـــي دقيق جهان و انعکاس واقعيت مي‌ستايند. بـر اين اساس، گرين‌برگ نتيجه مي‌گيرد نقاشي مدرنيست تنها نقاشي است که نظرية فُــرماليسم را در عمل اجرا مي‌کند. نظرية فرماليسم را نخستين بار کلايو بل (clive bell) مطرح کرد و تــوضيح داد که اثـــر هنـري، خودمختار و مستقل از جهان خارج است. بِل عقيده دارد معيار ارزش‌گذاري نقاشي، مضمونِ تصاويـر نيست بلکه جـوهرة حقيقي نقاشي در جست‌وجو و انکشاف فُرم متجلي مي‌شود. هنر مدرن به‌خوبي از اين ديدگاه استقبال کرد و از آن براي پيشرفت خود کمک گرفت. ديدگاه‌هاي گرين‌برگ در اين مقاله سبب مي‌شود تا تأثيرات نگرة فرماليسم بر رشد و تحول هنر مدرنيست را بهتر بشناسيم.

مـدرنيسـم فقط به هنــر و ادبيات محدود نمي‌شود و امروزه تقريباً همة آن چيزهايي را که در فرهنگ ما جاري و ساري است در برمي‌گيرد. مدرنيسم هم‌چنين به‌معني نوسازي تاريخي است. تمدن غرب اولين تمدني نيست که گذشته‌اش را بازنگري مي‌کند و ريشه‌هايش را به پرسش مي‌کشد؛ اما اين تمدن بيش‌از ساير تمدن‌ها براي بازنگري گذشتة خود تلاش کرده است. من مدرنيسم را تشديد و تقويت همين به نقــدکشيدن خود (self-criticism) مي‌دانم که نخست با کانت آغاز شد. او نخستين کسي بود که ابزارها و روش‌هاي نقد را هم مورد نقد قرار داد. من کانت را نخستين مدرنيست حقيقي مي‌دانم.

از ديد من مدرنيسم بدين معناست که ما روش‌هاي اختصاصي يک نظام فکري(discipline) به‌خصوص را براي نقد کردن همان نظام به کار بگيريم. البته هدف اين نقد، سرنگون کردن آن نظام نيست، بلکه مي‌کوشد قابليت‌هاي نظام فکري مورد نظر را به بهترين و استوارترين شکل ممکن بشناساند. کانت از منطق استفاده کرد تا محدوديت‌هاي علم منطق را آشکار کند. او بسياري از پيش‌فرض‌هاي سنتي منطق را کنار گذاشت و بدين ترتيب توانست زوايد اين علم را بپيرايد و مطمئن‌ترين بنياد را براي منطق تأسيس کند.

مدرنيسم از عصر روشنگري(enlightenment) آموخته که خودش را نقد کند، اما شيوة که مدرنيسم براي نقدکردن خود به‌کار مي‌گيرد با شيوة نقد روشنگري تفاوت دارد. روشنگري، پديده‌ها را از بيرون نقد مي‌کرد زيرا نقد کردن از بيرون، معمولي‌ترين روش نقد است و معنايي هم که ما معمولاً از نقد در ذهن داريم به همين شيوه اشاره دارد. اما مدرنيسم از درون نقد مي‌کند و روش‌ها و روندهاي عمل نقد را هم به نقد مي‌کشد. بنابر آن‌چه که گفته شد، انتظار مي‌رود نقد کردن از درون، ابتدا در حوزة فلسفه پديدار شود زيرا فلسفه، في حد ذاته و بنابر تعريف، يکي از روش‌هاي نقد است. علي‌رغم اين، فلسفه در قرن نوزدهم صرفاً به نقد خود محدود نشد و به حوزه‌هاي گوناگون ديگري هم وارد شد. در اين قرن، هر نوع فعاليت اجتماعي ناگزير بود براي خود توجيه عقلاني بياورد؛ از اين‌رو حتي حوزه‌هاي بي ارتباط با فلسفه هم ناچار بودند براي دستيابي به اين توجيه عقلاني خودشان را به شيوة مورد نظر کانت به نقد بکشند.

اکنون مي‌دانيم بر سر حوزه‌هايي مانند دين که نتوانستند حقانيت خود را با کمک نقد درون‌نگــر «کانتي» ثابت کنند، چه آمده است. در نگاه نخست به‌نظر مي‌رسد موقعيت هنر و دين از اين نظر يکسان است و هر دو يک گرفتاري مشترک دارند.

وقتي در عصر روشنگري تمامي وظايف سنتي و مهم هنر از آن سلب شد، چنين به‌نظر مي‌رسيد که هنرها صرفاً به سرگرمي‌هايي ساده مبدل شده‌اند و خود سرگرمي هم مثل دين تبديل شده است به نوعي وسيلة درماني، تنها کاري که هنرها براي رهايي از تنزل مقام مي‌توانستند بکنند اين بود که نشان دهند هنـر تجــربة بي‌مانندي براي مخاطبانش مهيا مي‌کند که در نوع خود بي‌نظير است و از هيچ فعاليت ديگري به دست نمي‌آيد.

در همين عصر بود که هنرهاي مختلف دريافتند براي رهايي از اين تنزل مقام، بايد از ويژگي‌هاي منحصر به‌فردشان ياري بگيرند. هنرها براي اين‌که اهميت سابق خودشان را دوباره به دست آورند، ناچار بودند يگانگي و بي‌همتايي خود را با وضوح تمام به نمايش بگذارند. در عصر روشنگري هنرهاي گوناگون براي متمايز کردن قلمرو خود از ساير هنرها ناگزير بودند عملکرد اختصاصي داشته باشند و ويژگي‌هاي مختص به خودشان را به‌کار گيرند. از اين طريق هر هنري مي‌توانست قلمرو فعاليت و قابليت منحصر به‌فردش را معين کند و در عين حال از داشته‌هاي اختصاصي‌اش بهتر از قبل محافظت نمايد.

به‌زودي مشخص شد که قابليت يگانه و اختصاصي هر هنر، دقيقاً با ماهيت رسانه‌اي آن هنر مطابقت دارد. هنرها در اين دوران مي‌خواستند با نقدکردن خود، کلية تأثيرات ساير هنرها را بزدايند. بدين ترتيب تک تک هنرها «بازپيرايي» و «خالص» شدند و همين خلوص، ويژگي‌هاي اختصاصي و استقلال هر يک از آن‌ها را تضمين مي‌کرد. در اين زمان «خلوص» به‌معناي شناختن قابليت‌ها و محدوديت‌هاي خويشتن بود و اقدام متهوارنة هنرها در نقد کردن خود، کمک کرد آن‌ها خودشان را به عميق‌ترين شکل ممکن بشناسند و از توانايي‌هايشان آگاهي بيابند.

نقاشي‌هاي واقع‌گرا (رئاليست) و ديدفريب کوشيده بودند رسانة نقاشي و محدوديت‌هاي آن‌ را لاپوشاني کنند و براي همين از جلوه‌هاي بصري ديدفريب حجابي ساخته بودند که آن محدوديت‌ها را پنهان مي‌کرد. اما مدرنيسم نه‌تنها چنين محدوديت‌هايي را پنهان نمي‌کند بلکه به کمک اثر هنري توجه ما را به آن‌ها جلب مي‌نمايد. محدوديت‌هاي اختصـاصي رسانة نقاشي ـ سطح ‌تخت، شکل قاب، خــواص و ويــژگـي‌هاي رنگ ـ از ديد استــادان قديمي نقطه‌ضعف‌هــاي اين هنـــر بودند و فقط به شکل تلويحـي و نامستقيم به وجودشان اعتراف مي‌شد. اما نقاشي ‌مدرنيست همين محدوديت‌ها را عوامل ‌مثبتي مي‌دانـد که مي‌توان آشکارا از آن‌ها سخـن گفت. نقاشي‌هاي مانه(manet) نخستين آثـار مــدرنيستـي هستند زيـرا صريحاً نشان‌ مي‌دهند سطحي که نقاشي روي آن شکل‌مي‌گيرد تخت و هموار است. امپـرسيونيست‌ها، به‌تبعيـت از مــانــه، زيرنگاره(underpainting) و لعـــاب‌کاري(glazing) را کنار گذاشتند تا چشم را بي‌واسطــه با اين واقـعيت آشنا کنند که رنگ‌هاي به‌کار رفته در تابلو، همان رنگ‌هاي واقعي درون قوطي رنگ است. در واکنشي ديگر، سزان واقـع‌نمــايي يا شبيه‌سازي را قرباني‌کرد تا ترکيب‌بندي را با شکل مستطيل بوم تطبيق دهد.

تن دادن به تختي ناگزير بوم، ويژگي بارز هنرهاي تصويري در دورة مدرنيسم است. پذيرش اين واقعيت سبب شد که هنرهاي تصويري خودشان را براساس همين اصل تعريف کنند و به نقد بکشند، تا آن‌جا که نهايتاً اصل تسطُح به‌عنوان ويژگي اختصاصي نقاشي پذيرفته شد. مي‌دانيم که شکل بستة قاب، محدوديتي است مشترک ميان نقاشي و تئاتر، رنگ نيز وسيله يا وجه مشترک نقاشي، تئاتر و تنديس‌سازي است؛ اماسطح تخت، يا همان دو بُعدي‌ بودن (two-dimensionality) بـــوم، تنها ويژگي اختصاصي نقاشي است و به‌همين خاطر نقاشي مدرنيست همين تسطُح را مبناي کار خود قرار داد.

استــادان قديمي هم دريافته بودند که حتماً بايد يک‌پارچگي را در صفحة تصوير(1) حفظ کنند. معناي اين سخن آن است که شاهکارهاي قديمي به قيود سطح تخت بوم تن مي‌دادند اما در همان حال توهم بُعد سوم [حجم] را به حد اعلي آن مي‌رساندنــد. اين تنــاقـض صـوري ـ يا بنابر اصطلاحي رايج، کشمکش ديالکتيکي ــ رمز اصلي توفيق آثار آنان بود و امروز نيز هنرهاي تصويري براي رسيدن به موفقيت، بايد با اين کشمکش ديالکتيکي همراه شوند. هنرمندان مدرنيست با اين تناقض صوري مقابله نکردند و براي حل آن گامي برنداشتند، در عوض کوشيدند مناسبات اين ناسازگاري را معکوس‌کنند. هر کسي پيش از آن که دريابد مسطح‌ بودن بوم چه پيامدهايي دارد، پيشاپيش مي‌داند که تصاوير في‌نفسه تخت‌اند و مُسطح، و عمق هيچ نيست مگر گونه‌اي توهم بصري. ما معمولاً به‌جاي آن‌که تــوجـــه خود را به تصـويــرهـاي شاهکارهاي قــديمي معطـوف کنيم، بيش‌تر مي‌خواهيم بدانيم چه [وقايع و رُخدادهايي] درون اين آثار جريان دارند. اما وقتي روبه‌روي يک نقاشي مدرنيست مي‌ايستيم، پيش از هر چيز تصــوير مي‌بينيم [نه رُخداد و حادثه]. در واقع تـوجه ويژه به تصوير، بهترين شيوة برخورد با هر اثر تصويري است، خواه شاهکاري قديمي باشد خواه اثري مدرن. ويژگي بارز مدرنيسم آن است که توجه ويژه به تصوير را تنها و ضروري‌ترين نحوة نگريستن به يک اثر تصويري مي‌داند و سرانجام هم موفق شد اين شيــوة نگاه را بر کرسي بنشاند. در واقع اين موفقيت را مي‌توان ثمرة تلاشي دانست که مدرنيسم براي نقد خودش انجام داده بود. اشتباه خواهد بود اگر بگوييم نقاشي مدرنيست در واپسين مرحلة حرکتش، بازنمايي اُبـژه‌هاي جهان بيرون را رها کرده، بلکه بهتر است بگوييم نقاشي مدرنيست اصولاً بازنمايي فضايي را که اُبژه‌هاي ملموس و سه بُعدي مي‌توانستند درون آن استقرار يابندکنار گذاشت. بر خلاف نظر کاندينسکي و مُندريان، نمي‌توان با قاطعيت ادعا کرد که انتـــزاع يا نقاشي غير فيگوراتيو في‌نفسه مرحله‌اي کاملاً ضروري در روند تکامل هنرهاي تصويري است. در واقع بازنمايي يا تصويرسازي(illustration) به‌خودي خود بي‌همتايي هنر تصويري (pictorial art) را مخدوش نمي‌کند بلکه سخن بر سر تبعاتي است که مستقيماً از بازنمايـي تام و تمام اُبـــژه‌ها به‌وجود مي‌آيند. تمامي اشياي جهان ما(و از جمله خود تصاوير) در فضاي سه بُعدي استقرار دارند و هرگونه تصويري که از يک شئي معمولي کشيده مي‌شود به‌تنهايي قادر است کلية ويژگــي‌هاي اين فضا را در ذهن بيننده تداعي کند. براي مثال حتي تصـــوير ناقص و ناواضح فيگـورانسان يا يک فنجان، فضاي سه بُعدي را در نظر ما تداعي مي‌کند و سطح دو بُعدي تصوير را از ميان مي‌برد. بُعد سوم از اختصاصات مجسمه است حال آن‌که نقاشي مدرنيست براي حفظ استقلال خود مشخصاً اشتراک ظاهري با مجسمه را کنار گذاشته است. در نتيجه نقاشي ضمن تلاش براي فاصله گرفتن از تصوير حجم‌دار به انتزاع رو آورده و من دوباره تکرار مي‌کنم پيدايش انتزاع در نقاشي به هيچ وجه معلول گسست از بازنمايي(representation) يا روايت‌گري ادبي نبوده است.

نقاشــي مدرنيست در همان حال‌که عليه استيلاي تنديس‌وارگـــي(sculptural) مي‌جنگــد، سنت و مضاميــن سنتـي را هم تداوم مي‌دهد. با اين همه در ظاهر امر به‌نظر مي‌رسد نقاشي مدرنيست به‌کلي از سنت‌ها گسسته است. مجسمــه دين زيادي بر گردن نقــاشـي غــرب دارد. زيرا نقاشي براي خلــق توهم فضــاي سه بُعدي از مجسمه آموخته که چگونه با سايه‌زني (shading) و حجم‌دهـي، (modeing) توهم حجم را القــــا کند و حتي ‌آموخته که چگونه توهم برجستگي را در توهم عمق به کار بنشاند و نمايش دهد. با اين همه سابقة مبارزه عليه تنديس‌وارگي به پيش از ظهور مدرنيسم مي‌رسد. برخي از شاهکارهاي بزرگ نقاشي غرب محصول تلاش‌هايي‌اند که در طول چهار قرن گذشته براي فاصله گرفتن از تنديس‌وارگي صورت پذيرفته است. اين تلاش‌ها نخست در ونيز و در قرن شانزدهم آغاز شدند و در طول قرن هفدهم به اسپانيا، بلژيک و هلند هم گسترش يافتند. نقاشان در طول اين دو قرن براي رها شدن از استيــلاي مجسمه، در نحوة کاربرد رنگ تجديد نظر کردند. در واقع تلاش‌هاي داويــد david براي احياي دوبارة نقاشي مجسمه‌گونه در قرن هجدهم به هدف آن بود که نقاشي را در برابر نفوذ مخرب هنرهاي تزئيني حفظ کند. او معتقد بود نقاشان قبل از خودش براي خلاص شدن از سلطة مجسمه بر نقاشي، يکسره به دامن رنگ پناه برده‌اند و همين تأکيد بيش از حد بر رنگ‌پردازي، نقاشي را به‌گونه‌اي هنــر تزئيني تقليل داده است.

با اين همه رنگ به آثار خود داويد هم (که بيش‌تر پرتره هستند) قوام مي‌بخشد. اگر چه اَنگـر(ingres)، که شاگرد داويد بود، همواره رنگ را مطيع [طرح] مي‌دانست اما آثارش چندان توهم حجم ايجاد نمي‌کنند. در واقع نقاشي‌هاي انگر تنديس‌وارگي اندکي را به نمايش مي‌گـذارند و اين امـــر از قرن چهاردهم بدين سو بسيار کم‌سابقــــه بوده است. به اين ترتيب تا اواسط قرن نوزدهم تمامي تلاش نقاشان صرف اين مي‌شد که با تنديس‌وارگي و سلطة مجسمه مبارزه کنند.

اما مدرنيسم خودآگاهي فزون‌تري به اين مبارزه بخشيد. مانه و امپرسيونيست‌ها مناقشة رنگ و طرح را کنار گذاشتند و در عوض توجه خود را بر تجربة بصري(optical experience) متمرکز کردند. از ديد آنان در گذشته توهم حجم و عمق، تجربه بصري از يک اثر نقاشي را از ميدان به در کرده و الويت را يک‌جا به تجربة بساوايي(2) بخشيده بود. امپرسيونيست‌ها براي رسيدن به تجربه بصري ناب، سايه‌زني، حجم‌پردازي و هر چيز ديگر را که تـداعـي‌کنندة مجسمـه بود، به کل کنار گذاشتند. موضع‌گيري سزان و کوبيست‌ها در برابر امپرسيونيسم، شبيه بود به موضع داويد در مقابل فراگونار(fragonard)؛ به بيان ديگر، داويد، سزان و کوبيست‌ها جملگي به‌دنبال آن بودند که دوباره حجم‌پردازي را در نقاشي احيا کنند. اما نکتة جالب توجه آن است که نتيجة تلاش‌هاي داويد و انگر به تنديس‌وارگي محض ختم نشد و از آن‌ سـو هم جنبش ضــد انقلاب کـــوبيست، مآلاً به‌گونه‌اي نقاشي بدون عمق انجاميد، تا جايي که مي‌توان ادعا کرد تصاوير تخت کوبيست، از زمان چيمابوئه (cimabue) تاکنون در هنـــــر مغرب‌زمين همتـاي ديگري نداشته است. در اين‌جا منظور از تصوير تخت آن است که به‌سختي مي‌توان در نقاشي‌هاي کوبيست شي را ديد که در جهان ما به‌ازا داشته باشد.

در همين زمان و در کنار تلاش کوبيست‌ها، ساير قواعد اساسـي نقاشـــي نيز به پرسش کشيده شدند، هر چند نتايج به دست آمده به‌اندازة نتايج هنــر کوبيست چشمگير نبودند. من در اين نوشتار مجال ندارم براي روشن‌شدن اين تلاش‌هـا به‌طور مبسوط شرح دهم چگونه [در امپرسيونيسم] خطوط شکل‌دهندة عناصر تصوير (picture's inclosing shape) مضمحل شدند، آن‌گاه دوباره استحکام قبلي خود را باز يافتند و باز [در هنر کوبيست] از ميان رفتند و پس از آن بارها به‌دست نسـل‌هاي متوالي نقاشان مدرنيست، مجزا و مستحکم بر پهنة بوم پديدار شدند. در اين‌جا فرصتي نيست تا نشان دهم قواعد مربوط به پرداخت نهايي اثر، بافت رنگ و ارزش و تباين رنگ‌ها چگونه بارها و بارها به شکل‌هاي گوناگون آزموده شدند. نقاشان به دو دليل خطر فرو شکستن قواعد سنتي را مي‌پــذيرفتند: اولاً به دنبال شيوه‌هاي جديد بيان مي‌گشتند، ثانياً مي‌خواستند اين شيوه‌هاي جديد را درمقام قاعده و هنجار بر کرسي بنشانند. آنان با به‌کار بستن اين شيـــوه‌هاي نو، مي‌کوشيدند ضرورت توجه به آن‌ها را نشان دهند و هم‌زمان کاستي‌هايشان را هم برطرف کنند. واقعيت آن است که آزمودن اين شيوه‌هاي جديد هنــــوز هم به پايان نرسيده و تا مــرز ساده‌‌سازي‌ها و پيچيده‌سازي‌هاي افراطي پيش رفته است. در واقع آثار متأخر آبستره بر بستر همين افراط و تفريط‌ها رشد کرده‌اند.

اما اين ساده‌سازي‌ها و پيچيده‌سازي‌ها به هيچ وجه به‌معناي افسارگسيختگي نيست، زيرا مدرنيست‌ها به‌خوبي مي‌دانند که قواعد و اصول يک نظام فکري، هنگامي به‌طور دقيق و اساسي تحکيم مي‌شـود که آن نظام، دامنة آزادي‌ها و اختيارات را محدود کند. (آزادي واژه‌اي است که به‌هنگام بحث در باره هنر آوانگارد و مدرنيست، سوء استفاده‌هاي زيادي از آن مي‌شود.) قواعد و قراردادهاي اصولي نقاشـي، هم‌زمان محدوديت‌هايي نيز براي اين هنر ايجاد مي‌کنند. اگر بنا باشد سطحي پوشيده از نقش را نقـاشي بناميم، بايد پيشاپيش به اين محدوديت‌ها تن داده باشد.

مدرنيسم دريافته است که اگر بخواهد اين محدوديت‌هاي تحميلي را عقب‌تر بِرانَد، بايد بتواند آن‌ها را صــريح‌تر و آشکارتر از پيش نمايان کند. نخست چنين به‌نظر مي‌رسد که خطوط متقاطع سياه و مستطيل‌هاي رنگي آثار مُندريان براي خلق يک تصوير کفايت نمي‌کنند. اما آثار او با تکرار همين شکل‌هاي ساده علناً قاعدة تنظيم‌گري (regulating norm) را به‌وجود مي‌آورند که کامل است و به‌قدر کافي توان‌مند. شايد در ظاهر چنين به‌نظر برسد که هنر مُندريان ماهيتاً الگوي مشخصي ندارد و به‌هيچ قاعده‌اي تن نمي‌دهد؛ اما گذشت زمان نشان داده که آثــار او از بــرخي جهــات بسيار منظـم‌اند و کاملاً در چارچوب قــراردادها و هنجــارها عمـل مي‌کنند. وقتي با انتزاع ناب آثار او اُنس مي‌گيريم، در مي‌يابيم که نقاشي‌هاي او بيش از آثار متأخر مونـه (monet) به سنت پايبندند. به بيان دقيق‌تر، آثار مُندريان از نظر رنگ‌بندي و سرسپردگي در برابر شکل قاب، در قياس با آثار مونه سنتي‌ترند.

اميــدوارم خواننده دريابد که من براي تشريح مبناي منطقي مکتب هنري مُندريان ناچارم برخي چيزها را سـاده کنم و در برخي ديگر اغـراق، نقاشي مُندريان مي‌کوشد سطحي کاملاً تخت و بدون عمق را نشان دهد اما در اين راه کاملاً موفق نمي‌شود. ظاهراً توجه بسيار زياد به ترکيب‌بندي صفحة تصوير نبايد بگذارد توهم حجم يا نقاشي ديدفريب (trompe-ioeil) به وجود آيد. اما در عمل چنين نمي‌شود و همين صفحة تخت تصوير، بيننده را با توهم بصري(optical illusion) مي‌فريبد. علت هم روشن است زيرا اولين نشاني که بر روي يک سطح تخت ايجاد مي‌شود، تختي بالقوة سطح مورد نظر را از ميان مي‌برد. ترکيب‌بندي‌هاي آثار مُندريان هم از اين قاعده برکنار نيستند و گونة ويژه‌اي از توهم بُعد سوم را بر روي سطح تخت تابلو به‌وجود مي‌آورند.

اما بُعد سوم در آثار مُندريان دقيقاً تصويري (pictorial) و بصري(optical) است. بدين معنا که مانند نقاشي‌هاي رئاليست، توهم حجـم و برجستگي ايجاد نمي‌کند. بيننـده به‌هنگام مواجهه با شاهکارهاي قـديمـي، اسير توهم عمق مي‌شود و تصور مي‌کند قادر است وارد تابلو شود و قدم‌زنان به عمق تصوير برود. اما توهم عمق در آثار مُندريان از آن‌گونه است که فقط اجازه مي‌دهد بيننده به آن بنگرد و به‌کمک چشم در آن سير و سياحت کند.

امروز ديگر روشن شده است که همة نئوامپرسيونيست‌ها فريب علم را نخورده بودند زيرا مي‌دانيم که تجلي کامل نقـدکردن خويشتن – آن‌گونه که مورد نظـر کانت بود – نخست در علم پديدار شد نه در فلسفه، تازه وقتي هنر، نقدکردن خودش را شروع کرد فلسفه به تکاپو افتاد و براي اين که از قافله عقب نماند به روش علمي توجه نشان داد و خودش را به نقد کشيد. البته فلسفه در دورة رنسانس متقدم هم به علم نزديک شده بود، اما نزديکي فلسفه و علم در دورة جديد عميق بود و شدت بيشتري داشت. هنرهاي تجسمي در دوره مدرنيسم مي‌خواستند صرفاً در حوزة تجربة بصري کار کنند و از داده‌هاي ساير تجربيات فاصله بگيرند. اما اين خواسته به‌دست نمي‌آمد مگر با پيروي از روش‌هاي منسجم علمي. در روش علمي حل مسئلة، فقط بايد مسئله مورد نظر را به اجزاي تشکيل‌دهنده‌اش تجزيه کرد و با استفاده از مناسبات ميان اين اجزا به حل مسئله پرداخت. مثلاً براي حل مسئله‌اي در علم فيزيولوژي، صرفاً بايد از مناسبات علم فيزيولوژي بهره گرفت و ديگر نمي‌توان پاي روان‌شناسي و ساير علوم را نيز به ميان کشيد. بدين ترتيب مي‌بينيم که براي حل يک مسئله فيـــزيولــوژي نخست بايد آن را بــه اجــزاي بنيـــادين تشکيل‌دهنده‌اش تقليل داد. نقاشــي مدرنيست هم طبق اين روش، قبل از به تصوير کشيدن مضمون‌هاي ادبي، نخست آن‌ها را به مناسبات بصري و کاملاً دو بُعدي ترجمه مي‌کند. به بيان ديگر، هر مضمون ادبي مي‌بايست پيش از به‌تصوير کشيده‌شدن، خصوصيات ادبي خود را به‌طور کامل از دست بدهد. اما بايد توجه داشت که انسجام بصري، في‌نفسه ارزش زيباشناختي ندارد و نتايج زيباشناختي به بار نمي‌آورد، حتي اگر بهترين آثار هنري از هفتاد، هشتاد سال پيش تا امروز به طور فزاينده دنبال دستيابي به چنين انسجامي بوده باشند. در هنر زمانة ما، همچون گذشته، فقط انسجام زيبا شناختي مهم است و ارزش دارد نه هيچ چيز ديگر. اما بايد توجه داشت که اين انسجام صرفاً در آثار هنري يافت مي‌شود نه در روش‌ها يا ابزارهاي آفرينش هنري. با اين همه مي‌توان گفت همگرايي علم و هنر کاملاً يک اتفــاق بوده است. علم و هنـر هيچ‌کدام باور ندارند که آن ديگري مي‌تواند کاري فراتر از حد توانش انجام دهد. علي‌رغم اين، همگرايي آن‌ها نشان مي‌دهد که هنر مدرنيست و علم در بستر تاريخي و فرهنگي مشترکي رشد کرده‌اند.

آنچه در اين جا بايد بدانيم اين است که هنر مدرنيست خودش را از درون و بــه‌شکل خــودجوش نقــد مي‌کند. هنــر مدرنيست از همه جهت به عمل کردن بها داده و هرگز يک تئوري صرف نبوده است. قول رايج آن است که هنر مدرنيست کاملاً طبق برنامه عمل مي‌کند، ولي بايد توجه داشت که هنر مدرنيست کم‌تر از هنر رنسانس يا آکادميک، طبق طرح و برنامه پيش مي‌رود. اگر چند استثنا را کنار بگذاريم، استادان [هنر] مدرنيسم حتي به اندازة کورو (corot) به ايده‌ها و افکار مستحکم هنري پايبند نبوده‌اند. اگر مي‌بينيم هنرمندان مدرنيست بر برخي موارد خيلي تأکيد دارند يا از برخي چيزها پرهيز مي‌کنند صرفاً به اين خاطر است که جايگاه محکم‌تري براي خودشان مهيا کنند. اهداف مستقيم هنرمندان مدرنيست نهايتاً قائم به فرد باقي ماند و حقانيت و موفقيت آثارشان نيز بيش از هر چيز به خود هنرمند متکي بود. در نتيجــه موفقيت‌هاي هنر مدرنيست هرگز به قالب يک حرکت گروهي در نيامد. در واقع پس از آن که در طول چندين دهه مقدار زيادي از دستاوردهاي فردي هنرمندان روي هم انباشته شده، تازه ما فهميديم که نقاشي مدرنيست تلاش کرده است خودش را به نقد بکشد. هيچ کدام از هنرمندان مدرنيست هم از اين تلاش آگاه نبودند و نيستند و در واقع اگر آگاه بودند هرگز توفيقي در کارشان حاصل نمي‌شد. بنابر اين مي‌بينيم که در دورة مدرنيسم، هنر همان راهي را پيموده است که پيش‌تر و در دوره‌هاي ديگر پشت سر گذاشته بود.

در اين جا لازم مي‌دانم تأکيد کنم که هنر مدرنيست به هيچ وجه يک‌باره از گذشتة خود نگسسته است. هنر مدرنيست را شايد بتوان گونه‌اي تحول يا تغيير شکل و در عين حال تداوم سنت‌هاي ماقبل مدرن دانست. اين هنر، از دل گذشته بيــرون مي‌آيد بي‌آن‌که از گذشته بِبُرد يا آن‌ را به‌تمامي ناديده بگيرد. در ضمن هر جا که هنر مدرنيست گذشته را تمام‌شده بپندارد ديگر در سير حرکت هنر جايي نخواهد داشت. مي‌دانيم که در آغاز، تصاوير براساس مجموعه‌ قواعد مشخصي شکل گرفته‌اند. پس‌ هرگونـــه تصويرسازي پيشاپيش به‌معناي تبعيت از مجموعـــه‌اي از قواعد است. نقاش يا حکاک دورة نوسنگي مي‌توانست قواعد مربوط به قاب تصوير را ناديده بگيرد، زيرا او به‌جاي تصوير(picture)، تمثال (image) مي‌آفريد و اثرش را بر روي سطحي مي‌کشيد که ابعاد و اندازة مشخصي نداشت (اشياي کوچکي مانند استخوان يا شاخ از اين قاعده مستثنايند و سطح‌شان محدود است). در واقع طبيعت، سطح نامحدودي را در اختيار هنرمند قرار داده بود. اما خلق کردن تصوير، برخلاف تمثال، نيازمند انتخابي سنجيده و پذيــرش آگاهانـة محدوديت‌هاست. سنجيدگي (deliberateness) همان مفهومي است که مدرنيسم پيوسته از آن دم مي‌زند و آن‌ را معرف اين واقعيت مي‌داند که مجموعة محدوديت‌هاي پيش‌روي هنر، همان محدوديت‌هاي انسان است.

در اين‌جا دوباره تکرار مي‌کنم که هنر مدرنيست صرفاً در نظريه‌پردازي محدود نمي‌ماند، بلکه قابليت‌هاي نظريات مختلف را به عمل درمي‌آورد. هنـــر مـدرنيست ناخواسته در کنار همين روند، رابطة نظريه‌هاي هنري با عمل آفرينش هنــري را نيز به بوتة آزمايش مي‌گذارد. هيچ جنبشي به‌خوبي مدرنيسم نتوانسته است نظريه‌ها را در عــرصـة عمل بيــازمايد. هنــــــر مدرنيست نشان داد که مي‌توان بسياري از اصول تثبيت‌شدة آفـــرينش هنـــري را ناديده گرفت ولي همچنان به آفرينش و تجربة هنري ادامه داد. هنر مدرنيست اغلب ارزش‌هاي قديمي هنري را بديهي و هميشگي مي‌داند و بي‌آنکه با آن‌ها در بيفتـــد، از کنارشان مي‌گذرد. مدرنيسم شهرت از ياد رفتة هنرمنداني مثل اوتچلو، پي‌يرو، ال‌گرکو، جورجو دولاتور و حتي ورمير را دوباره احيا کرد، اما قطعاً در احياي مجدد شهرت هنرمندان ديگري مانند جيـــوتو نقشي نداشت. با اين همه مــدرنيسم به هيچ‌وجه مقام هنرمنداني چون لئوناردو داوينچي، رافائل، تيسيـن و [آنتوان] و اتو را کم‌اهميت نمي‌داند. مدرنيسم مي‌گويد اگر چه در گذشته از استاداني مانند لئوناردو يا رافائل تجليل شده، اما اين تجليل‌ها غالباً به دلايل نادرست يا نامربوط صورت گرفته است.

امروزه نيز دلايلي که براي ستايش هنرمندان به کار مي‌رود غالباً نادرست و نامربوطند. همان‌طور که نقد هنري در دورة ماقبل مدرن، پشت سر هنر حرکت مي‌کرد امروز نيز نقد هنري از هنــــر مــدرنيست عقب مانده است. خيلي از مطالبي که اين‌روزها دربارة هنر معاصر نوشته مي‌شود فقط به‌درد روزنامه‌ها مي‌خورد و با نقد واقعي فاصلة بسيار دارد. منظورم آن است که نقدهاي ژورناليستي، هر کدام از مراحل نوپيداي هنر مدرنيست را سرآغاز دورة کاملاً جديدي مي‌دانند که به‌کلي از سنت‌ها و قراردادهاي قديمي بريده است. هر بار منتظر نشسته‌اند سبکي ظهور کند کاملاً متفاوت از سبک‌هاي پيشين و «رهاشده» از قواعد و قراردادها؛ تا جايي که هر فرد آگاه و ناآگاهي به خود اجازه مي‌دهد دربـارة آن، حرفي بزند. و هر بار که يکي از سبک‌هاي هنر مدرن جايي براي خود باز مي‌کند و سرانجام قابل فهم مي‌شود، يا هر بار که مشخص مي‌گردد هنرمند و مخاطب اين‌بار هم مثل گذشته با هم ارتباط برقرار مي‌کنند، اميد و انتظارات ژورناليست‌ها نقش برآب مي‌شود.

 

اگر هنر اصيل زمانة خود را بريده از سنت بدانيم، در واقع آن را به هيچ گرفته‌ايم. هنر مانند بسياري امور ديگر، متداوم است. اگر تاريخ هنر و ضرورت تداوم معيارهاي اصيل هنري را کنار بگذاريم، آن‌گاه ديگر چيزي به نام هنر مدرنيست وجود نخواهد داشت.

 

پي‌نوشت‌ها :

1- picture plane که به آن «سطـح تصــوير» هم مي‌گوينـد و به‌معناي سطحي تخت و واقعي‌ است که تصوير بر روي آن کشيده شده باشد. در برخي موارد صفحة تصوير چون يک حايل شفاف ميان نگرنده و فضاي تصويري عمل مي‌کند و مرجعي است براي ايجاد توهم عمق در تصوير دو بٌعدي (منبع: پاکباز، رويين1378، دايرةالمعارف هنر، انتشارات فرهنگ هنر معاصر، تهران، ص: 342).

2- خاصيت ملموس کردن اشيا و اجسام در هنرهاي تجسمي.(م)

3- پيش از ظهور کوبيسم، نقاشان کوشيده بودند عليه امپرسيونيسم جبهه بگيرند و حجم را دوباره به نقاشي باز گردانند. اما کوبيست‌ها حجم‌پردازي را کنار گذاشتند و نقاشي را به تصوير تخت مبدل کردند؛ از اين‌رو گرين برگ کوبيست را ضد انقلاب مي‌داند.(م)

 

 

منبع :

greenberg, clement(1995) modernist painting,

in: the philosophy of art / reudings ancient and modern, ed . by : alex neill and aaron ridely, new york: mc graw hill ; pp: 110 – 116

 

 

  کلمنت گرين بِـرگ/ترجمة محمدرضا ابوالقاسمي  

 

دوشنبه 20 ارديبهشت 1389 - 10:11


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری