جمعه 15 آذر 1398 - 6:34
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

كتاب

 

م رستمي

 

رويكردهاي انتقادي در مطالعات فيلم

 

رويكردهاي انتقادي در مطالعات فيلم

سوره مهر (پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي)

جان هيل، پالما چرچ گيبس

مترجم: علي عامري مهابادي

چاپ اول 1388

مجموعه راهنماي مطالعات فيلم آكسفورد به گفته صاحب‌نظران يكي از جامع‌ترين آثار نظري در نوع خود است. كتاب حاضر، بخش اول اين مجموعه را تشكيل مي‌دهد كه به صورت مستقل هم منتشر شده و شامل مهم‌ترين مباحث نظري آن است.

طرح موضوعات گوناگون كتاب همچون روانكاوي- ماركسيسم و فمينيسم در فيلم به دليل تأثيرهايي است كه نظريات مربوط به اين هنر از موضوعات فوق پذيرفته‌اند. در عرصه پژوهش، خواننده صرف نظر از پذيرش يا رد اين مباحث، نمي‌تواند از نقش آن‌ها در روند مطالعات و نظريات فيلم بگذرد. اين مباحث تأثير فراواني بر نقد فيلم گذارده و به نوبه خود در گذر زمان به چالش طلبيده شده‌اند و چنان كه اكنون در نشريات و محافل تخصصي‌تر سينمايي، فيلم از جنبه‌هاي مختلف مطالعاتي از جمله نشانه‌شناسي، روان‌كاوي و غيره تحليل مي‌شود.

توجه به عناصر خاص در ساختار فيلم مثلاً طراحي لباس به عنوان دستمايه‌اي براي مطالعه جدي فيلم از ويژگي‌هاي اين كتاب است كه پژوهش‌گران قبلاً كمتر به آن پرداخته‌اند، پس بديهي است كه مباحث فوق براي مخاطب خاص و علاقه‌مند به پژوهش‌هاي جدي‌تر سينما جذابيت بيشتري دارند.

ريچارد داير، در مقدمه مطالعات فيلم مي‌نويسد: اصولاً امكان مطالعات فيلم بر اساس علم و تكنيك‌هاي فيلم، فيزيك و شيمي آن، عملكردها و قابليت‌هاي دوربين و ساير دستگاه‌هاي فيلم‌سازي وجود دارد. البته اين وضعيت شاخه متمايزي از مطالعات فيلم را تشكيل نداده است و حتي غالباً منفك از مطالعه فيلم قلمداد نمي‌شود. وي باور دارد كه اين وضعيت صرفاً به دليل مجموعه‌اي از مطالعات دانشگاهي بلكه ناشي از گفتمان فراگير علم و تكنيك فيلم در فرهنگ است كه در نشريات حرفه‌اي فيلم‌برداري مطرح مي‌شود و سر از بازار پرشور جلوه‌هاي ويژه (چگونه انجام مي‌شوند) مي‌رسد.

متن فيلم و شكل فيلم موضوع ديگري است كه در اين مجموعه مطرح شده است، ك «رابرت ف. كلكر» در قسمتي از مقاله‌اش به اين موضوع اشاره مي‌كند كه متنيت فيلم متفاوت با رمان يا نقاشي است. فيلم كمتر از جنبه شخصي برخوردار است ولي بيشتر در دسترس است. فيلم يگانه يا نزديك نيست با وجود اين به دنيايي كه اغلب ما در آن زندگي مي‌كنيم نزديك‌تر است، به جنبه‌هاي روزمره آن مي‌پردازد و ارتباط نيرومندي با ابعاد اجتماعي دارد. متن بدون هاله تبديل به متني مي‌شود كه در بسياري از عرصه‌ها و اذهان طنين مي‌اندازد در هر فيلمي شاهد ساختاري غني و غالباً متضاد از رخدادهاي ذهني، فرهنگي، اقتصادي و ايدئولوژيك هستيم. چون اغلب فيلم‌ها براي كسب سود ساخته مي‌شوند، سعي دارند تا با شمار عظيم‌تري از مردم سخن بگويند و بدين ترتيب ناچارند به چيزهايي متوسل شوند كه سازندگانشان آن‌ها را عمومي‌ترين و قابل قبول‌ترين اعتقادات مخاطب بالقوه مي‌دانند ولي مخاطبان غالباً به روش‌هايي پاسخ مي‌دهند كه فيلم‌سازان انتظار ندارند نتيجه كار از قول نويسنده مقاله اين است كه متن فيلم غالباً متكي بر شبكه‌اي از انتظار و واكنش، اعتقاد فرهنگي و مقاومت فردي است. فيلم براي بسياري از تأويل گران قابل دسترس و واضح است، تأويل گراني كه پاسخ‌هايشان به خودي خود بخشي از متنيت و شكل است.

در ادامه اين مطلب به عواملي از قبيل: «متن فيلم و اصالت»، «تحليل متن فيلم: نما و قطع»، «سبك تداومي»، و در آخر نيز به رقابت با سبك هاليوود مي‌پردازد.

در بخشي از اين عوامل مطرح شده به اين نكته اشاره شده است كه تحليل شكل متن سينمايي بر دو واحد ساختماني پايه فيلم تمركز دارد، نما و قطع و نيز ساختاري كه هنگام سر هم كردن فيلم ايجاد مي‌شود، تلفيق نما و قطع كه همان فيلم تكميل شده است. اولين عنصر يا همان نما، ثبت فتوگرافيكي است كه هنگام قرار گرفتن فيلم در معرض نور انجام مي‌شود. مورد دوم زماني اتفاق مي‌افتد كه نما قطع و دوربين خاموش مي‌شود يا قطعه‌اي از فيلم قطع و سپس طي روند تدوين به قسمت ديگري از فيلم متصل مي‌گردد. عنصر سوم ساختار تكميل شده تصوير و تدوين است كه روايت (يا شكل كلي فيلم) را انتقال مي‌دهد. اين شاكله اولين متن است كه آن را تعريف كرديم: تعامل پيچيده فيلم و مخاطب، ساختار، محتوا، زمينه و فرهنگ. هيچ يك از اين عناصر شكل‌گرا ساده يا بلامنازع نيستند. بحث در مورد ساختار و اهميت نما و قطع، نما در برابر قطع، بنيان نگره فيلم را شكل مي‌دهد. خصوصاً در نوشته‌هاي سرگي آيزنشتاين و آندره بازن و آثار جمعي از فيلم‌سازان گوناگون، اعتقاد به اولويت عنصر بر ديگري روش ساخت و درك فيلم‌ها را حداقل خارج از هاليود تعيين كرده‌ است. مطلب ديگر اينكه به زعم آيزنشتاين، نما، صرفاً ماده خامي است كه فيلم‌ساز براي ساختن بناي فيلم خود به كار مي‌گيرد از نظر وي يك نما هيچ معنايي ندارد مگر آن كه در ساختار مونتاژ با نمايي ديگر تضاد داشته باشد.

وي مي‌نويسد، مونتاژ كه نوع مشخصي از تدوين است، با نماهايي ساخته مي‌شود كه يكديگر را به روش‌هاي خاصي تحت تأثير قرار مي‌دهند: يك نما معنايش را از رابطه با معناي ديگري مي‌گيرد كه قبل يا بعد از آن است.

در دنباله اين موضوع و در انتهاي اين بخش به بررسي و تحليل چند فيلم  اشاره شده است و عوامل مطرح شده در بالا را به بحث مي‌كشاند.

درباره «نوشته بر باد» رابين‌وود، شايد بتوان با چشم‌داشت به اسطوره بنيادي امريكايي، اسطوره معصوميت از دست رفته و پاكي در مورد نوشته بر باد (1957) صحبت كرد. شخصيت‌هاي فيلم دائماً به كودكي جمعي خود باز مي‌گردند. شايد اين اسطوره جهاني باشد ولي در آمريكا كه سريعاً تبديل به يكي از پيشرفته‌ترين كشورهاي جهان از نظر تكنولوژي مي‌شود، معناي خاصي دارد. اشتياق نوستالژيك يك معصوميت، رنگ و بويي مشخصاً روستايي دارد: شخصيت‌هاي فيلم در بين اتومبيل‌هاي كروكي سرخ رنگشان آرزوي بازگشت به رودخانه را دارند جايي كه در آن خوشبخت بودند (يا فكر مي‌كنند كه خوشبخت بودند)...

در سر مقاله «پل مك دانلد» كه بخش بعدي كتاب حاضر را به خود اختصاص داده است به اين نكته اشاره دارد كه بازيگري شكلي از نمايش است كه در آن شخصيتي دراماتيك ساخته مي‌شود. بازيگران با استفاده از صدا و بدن خود شخصيت‌هاي گوناگون را تجسم مي‌بخشند و خلق مي‌كنند. از نظر مخاطب، خوانش نمايش، شامل كنار هم قرار دادن بازيگر و شخصيت، تأويل و ارزيابي بازيگري بر اساس ارزيابي چگونگي تبديل «بازيگر» به «شخصيت» مي‌شود در ادامه نويسنده اين مقاله نقل مي‌كند كه اين موضوع موجد زباني آشنا از تأويل است كه با آن داوري‌هاي مربوط به بازيگري تبيين مي‌شود؛ آيا نمايش بازيگر «باورپذير»، «حقيقي» و «واقع‌گرايانه» است يا نه؟

به گفته وي گرچه بازيگري يكي از اجزاي مهم روايت سينمايي است ولي در مطالعات سينمايي هنوز پژوهشي ژرف در زمينه بازيگري فيلم صورت نگرفته است. اگر قرار باشد بازيگري در سطح ژرف‌تري بررسي شود، نبايد اصطلاحاتي چون باورپذير- حقيقي و واقع‌گرايانه را كنار گذاشت «پل مك دانلد» بر اين اعتقاد است كه بخشي از دستور كار مطالعات سينمايي، گسترش چارچوب‌هاي انتقادي براي تحليل و ارزيابي چگونگي بازسازي عقايد و حقايق ايدئولوژيك است پس شايد باورپذيري، حقيقي و واقع‌گرا بودن بازيگري فيلم، مبنايي براي ارزيابي اين موضوع فراهم آورد كه بازيگري در سينما از نظر اجتماعي چگونه و تا چه حد كنشي واجد معني است.

فصل بعد اين مجموعه به لباس در فيلم مي‌پردازد. پاملا چرچ گيبس در قسمتي از مقاله‌اش مي‌نويسد: احتمالاً اكثر دانشجويان فيلم و رسانه‌ها دوره خود را بدون مطالعه دقيق طراحي لباس به پايان مي‌برند. شايد هم اصلاً چنين درسي را مطالعه نكنند. اين موضوع نياز به بررسي دارد كه چرا وضع چنين است. هر چه نباشد مي‌توان استدلال كرد كه لباس جزء مهمي از كاركرد فيلم يا برنامه تلويزيوني است. از طرف ديگر يكي از اجزاي فيلم است كه غالباً مخاطبان خصوصاً زن‌ها از آن نام مي‌برند. وي در ادامه مي‌افزايد: همان طور كه كتاب «زل زدن به ستاره (1994)» نوشته جكي اسيتسي نشان مي‌دهد. بي شك لباس موضوع مهمي براي لذت فيلميك است. جاي بحث دارد كه چرا اين منبع براي مطالعه جدي آكادميك در نظر گرفته نمي‌شود.

در فصل پنجم اين اثر كه به موسيقي فيلم اختصاص دارد «كلوديا گربمن» بر اين باور است كه هر سينما روي هوشياري از تأثير نيرومند موسيقي در شكل‌دهي به تجربه مشاهده فيلم، تغيير در احساسات، ديدگاه و هدايت ادراك شخصيت‌ها، حالات و رخدادهاي روايي آگاه است. به عقيده وي جاي تعجب دارد كه صرف نظر از چند نوشته منفرد كه از دهه 1940 به جا مانده، مطالعه جدي و نظري موسيقي فيلم صرفاً طي ده سال اخير به مرحله پختگي رسيده است.

«كلوديا گربمن» مي‌نويسد: محققان فيلم كه عمدتاً از عرصه ادبيات و ارتباطات آمده‌اند، فاقد آموزش يا علاقه لازم هستند. از سوي ديگر دپارتمان‌هاي موسيقي با تعصبات خاص، از نوع هنر والا با موسيقي فيلم را در رده سطحي، كم ارزش‌ترين رده قرار مي‌دهند. اكنون كه راه براي مطالعه آكادميك موسيقي فيلم همواره شده، اعضاي اين دو عرصه با آموزشي بسيار گسترده به موسيقي فيلم وارد شده‌اند. از طرف ديگر اهداف محققانه آن‌ها ندرتاً باعث گفت‌وگو مفصل ميان اين دو گروه شده است گروهي كه آموزش ديده‌اند تا موسيقي شناس شوند، موسيقي را به خودي خود بر زمينه فيلم مورد توجه قرار مي‌دهند. محققان فيلم گرايش دارند تا موسيقي فيلم و شرايط توليد آن را براي درك فيلم‌ها و نهاد اقتصادي و روان‌شناسانه سينما به كار بگيرند.

در فصل بعدي اين مجموعه «آنتوني ايستهوپ» در مقاله خود به نگره كلاسيك فيلم و نشانه‌شناسي نظر انداخته است.

در قسمتي از مقدمه اين مقاله مي‌خوانيم: پيش از آنكه نگره فيلم تبديل به نگره تمام عياري در مورد فيلم شود، لازم بود تا نگره‌پردازانه مدتي طولاني براي پيشبرد آن كوشش كنند. دشواري كار از هنگام عرضه نخستين فيلم بلندي شروع شد كه قاطعانه جنبه جهاني سينما را نشان داد: از هنگامي كه مخاطبان اوليه خود را از سر راه لوكوموتيوي كه بر پرده سينما ديدند كنار كشيدند. فيلم با ظرفيت قابل توجه خود براي بازسازي واقعيت به صورتي شفاف، فوري و سريع ما را به شگفتي واداشته است. به دليل همين واقعيت تحليل جدي فيلم از همان ابتدا با مخالفت سركوب‌گرانه مواجه شد كه از زيبايي‌شناسي كانت به ارث رسيده بود.

نويسنده در ادامه به نقد داوري كانت اشاره مي‌كند و مي‌نويسد: مفاهيم احساس و تعمق، فردي و جهاني، علاقه‌مند و بي‌علاقه (مفيد و بي‌فايده) را در تضاد با هم قرار مي‌دهد. تجربه زيبايي‌شناسي در تضاد با صرفاً رضايت لذت‌بخش (مثلا خوردن) قرار مي‌گيرد زيرا احساس را (از طريق شنوايي و بينايي) با تعميق درهم مي‌آميزد. ابژه زيبايي‌شناسي به خودي خود ونه براي هيچ نوع فايده يا هدف اجتماعي به عنوان امري منفرد و نه بخشي از مفهوم كلي ر كانون توجه قرار مي‌گيرد. تمام اين‌ها در تقابل با چيزي واقع مي‌شود كه به نظر مي‌آيد سينما آن را به بهترين نحو انجام مي‌دهد.

به نظر مي‌رسد كه تجسم واقعيت، آميخته به احساس پرورش نيافته است، مي‌توان آن را براي كاركردهاي مستند مورد استفاده قرار داد و خيلي راحت به اهداف مفيد اجتماعي تبديل كرد.

فصل هفتم كتاب حاضر، مقاله‌اي است به قلم «يان كريستي» كه به فرماليسم و نئوفاليسم مي‌پردازد. نگارنده فرماليسم را عنوان متعارف و گاه فريبنده گرايشي انتقامي مي‌داند كه بيش از هشتاد سال قدمت دارد. گرچه در اين مدت مورد سوء تفاهم و حتي عناد هم قرار گرفته است.

عنوان فرماليسم نخست از سوي مخالفان اين گرايش مطرح شد، ولي بعداً شارحان روسي «شيوه فرمال» هم آن را پذيرفتند، البته آن‌ها اعتراض كردند كه اين تنها شيوه‌اي منفرد يا محدود به آن چه معمولاً «فرم» قلمداد مي‌شود، نيست اما صرف نظر از اين بحث‌‌هاي داخلي، سنت فرماليسم را مي‌توان دستاورد متمايز قرن بيستم در عرصه زيبايي‌شناسي دانست زيرا اين گرايش از جنبه تاريخي در پي علاقه به يافتن هدف يا مبنايي علمي براي نقد ادب به وجود آمد تا حدي در حكم پاسخي به تازگي هنر مدرن خصوصاً شعر فوتوريستي و در عين حال براي بهبود درك آثار كلاسيك شكل گرفت.

به طور خلاصه فرماليسم ديدگاهي انتقادي بود كه به نحوي يگانه به چالش غريب دوران مدرن پاسخ مي‌داد، گرايشي كه بعدها در دهه 1930 «منتقدان نوين» امريكايي، همراه با ساختارگرايان و نشانه‌شناسان آن را منعكس كردند.

«دنباله‌روي از خط سير يا چگونه سنتي در نگره فيلم از دست مي‌رود» اين موضوعي است كه «رابرت ب. ريي» در سرمقاله‌اي با عنوان «امپرسيونيسم، سورئاليسم و نگره فيلم به آن پرداخته است.

نويسنده در لابه‌لاي اين نوشتار مي‌نويسد: يكي از تعيين‌كننده‌ترين لحظات در تاريخ نگره فيلم، طي دوره‌اي دوازده ماهه از اواخر سال 1952 تا اوايل سال 1953 شكل گرفت. «آندره بازن» كه از جنگ جهاني دوم جان سالم به در برده بود ولي به دليل لكنت زبان و بيماري از تدريس بازماند. با مقالات «تكامل زبان سينما» و «امتيازات و محدوديت‌هاي مونتاژ» تعهد خود را به نقد فيلم تصريح كرد. وي در اين مقالات براي نخستين بار دو مكتب سينمايي را كه بيش از همه داراي وجهه بودند (مونتاژ شوروي و اكسپرسيونيسم آلمان) طرح كرد. با زن تأكيد داشت كه امكانات سينما بسيار ريشه‌اي‌تر از آن است كه اين دو مكتب نشان مي‌دهد.

البته بازن به دليل اين استدلال شهرت دارد كه هدف حقيقي فيلم، بازنمايي عيني واقعيت است او چند سال قبل استدلال كرده بود كه اسطوره هدايت‌گري... كه سينما با الهام از آن ابداع شده است، تحقق روش كم و بيش مبهم فنون تكثير مكانيكي واقعيت در قرن نوزدهم از عكاسي گرفته تا گرامافون است. جهان با تصوير خود بازسازي مي‌شود. تصويري كه به دور از آزادي تأويل از سوي هنرمند يا برگشت ناپذيري زمان است.

همچنين در دنباله اين موضوع به مدخل واژه‌نامه‌اي كه «برتون» ارائه داده است مي‌پردازد: «برتون» در اين مدخل ضمن تعريف سورئاليسم به عنوان مؤلفه‌اي از تكنولوژي مدرن مي‌نويسد: سورئاليسم، نام يك فرآيند رواني خودكار در ناب‌ترين شكلي است كه از طريق آن فرد به وسيله كلام يا هر شيوه ديگري قصد مي‌كند تا كاركرد واقعي فكر را بيان كند. اين فرآيند كه به وسيله ذهن ديكته مي‌شود و خرد هيچ كنترلي بر آن ندارد فارغ از هر نوع دغدغه‌ زيبايي شناختي يا اخلاقي است.

همچنين برتون ارتباط‌هاي استعماري آشكاري بين‌ تكنولوژي و بازي مورد علاقه سوررئاليست‌ها برقرار ساخت، او نگارش خودكار را به منزله «عكاسي حقيقي از فكر» توصيف كرد. از نظر امپرسيونيست‌ها فتوژني غير قابل انتقال ولي آگاهانه بود. در واقع محصول كار فيلمسازان خصوصاً با استعداد تلقي مي‌شد و از طرف ديگر به زعم سورئاليست‌ها فتوژني‌ غالباً تصادفي بود و بدين ترتيب مي‌توانست در هر جايي نمود يابد. من ري اين نكته را به نحوي بحث‌انگيز  مطرح مي‌سازد: بدترين فيلم‌هايي كه تاكنون ديده‌ام، فيلم‌هايي كه مرا به خواب فرو مي‌برند. ده تا پانزده دقيقه لحظات فوق‌العاده دارند. بهترين فيلم‌هايي كه تاكنون ديده‌ام تنها ده يا پانزده دقيقه موجه دارند.

در فصل نهم اين مجموعه، «باربارا كربد» در مقاله خود به فيلم و روانكاوي مي‌پردازد، در قسمتي از مقاله‌اش مي‌نويسد: روانكاوي و سينما در اواخر قرن نوزدهم پا به عرصه گذاشتند. هر دوي آن‌ها پس‌زمينه‌ تاريخي- اجتماعي و فرهنگي مشتركي دارند كه به وسيله نيروهاي مدرنيته شكل گرفته است. نگره‌پردازان عموماً اين موضوع را بررسي مي‌كنند كه چگونه روانكاوي با تأكيد بر اهميت علاقه در زندگي فردي، بر سينما تأثير گذارده است اما بنا به نوشته وي عكس اين موضوع هم صحت دارد. شايد سينما هم تا حد قابل توجهي بر روانكاوي تأثير گذارده باشد. فرويد نه تنها براي توصيف‌نگره‌هاي خود از اصطلاحات سينمايي مانند «خاطرات پرده‌پوش» استفاده كرد، بلكه شماري از افكار مهم او نيز با استفاده از اصطلاحات بصري توسعه يافت.

در ادامه اين مطلب آمده است: در دهه 1970 روانكاوي تبديل به رشته‌اي مهم شد و براي توضيح سلسله‌اي از مفاهيم گوناگون به كار رفت. از روش كاركرد سينما به منزل كاركرد دستگاه گرفته تا ماهيت روابط پرده- تماشاگر. در دهه‌ها 1980-1990 به رغم برخي واكنش‌هاي انتقادي نسبت به روانكاوي، اين عرصه به شدت تأثيرگذار شد، چنان كه ماهيت و مسير نگره و نقد فيلم را به شيوه‌هايي برگشت‌ناپذير و بنيادين متحول ساخته است.

پساساختارگرايي و ساخت‌شكني موضوعي است كه در فصل بعدي به آن پرداخته شده است. «پيتر برونت» نويسنده اين مقاله معتقد است، پساساختارگرايي به عنوان ژنريك مبهمي است و به مجموعه‌اي از پيشرفت‌هاي پراكنده‌اي اطلاق مي‌شود كه بعد از ظهور ساختارگرايي و نشانه‌شناسي در عرصه نظري صورت گرفته است. اين اصطلاح گاه در مورد آثار ميشل فوكو و متعاقباً رولان بارت ولي به طور اخص در مورد انديشه‌هاي چالش برانگيز و مبتكرانه‌اي به كار رفته كه ژاك لاكان روانكاو فرانسوي با تجديد نظر در آراء فرويد مطرح ساخت. هم‌چنين درباره آثار ژاك دريدا، نوعي ضدفلسفه كه به ساخت‌شكني معروف شده است. در اين فصل به كاربرد انديشه دريدايي در سينما پرداخته خواهد شد.

اگر وظيفه و كانون توجه مطالعات فيلم را تأويل فرمي و تماتيك فيلم‌ها در نظر بگيريم، ساخت‌شكني حرف زيادي براي گفتن ندارد. ساخت‌شكني نظام يا حتي كمتر از آن سبك‌شناسي متدولوژي نيست، بلكه عمدتاً ديدگاه پرسشگرانه‌اي نسبت به اساسي‌ترين جنبه‌هاي توليد دانش است. ساخت‌شكني مانند روان‌كاوي لاكان، گرايش به تأكيد بر لغزش‌هاي معاني، فواصل و ناپيوستگي‌هايي دارد كه به شكلي گريزناپذير، نشانه تمام ادراكات است.

در هر صورت مفاهيم ساخت‌شكنانه و ره‌گشايي به وسيله تعدادي از نگره‌پردازان در فرانسه و نقاط ديگر، مستقيماً در مورد فيلم به كار رفته است. مثلاً ديدگاه ساخت‌شكنانه مي‌تواند فرضيات تاريخ‌نگارانه‌اي را به چالش بطلبد كه به ما امكان مي‌دهد كه تاريخ فيلم را به جنبش‌هاي خاص همچون اكسپرسيونيسم آلمان- نئورئاليسم ايتاليا و غيره تقسيم كنيم.

فصل بعدي كتاب حاضر به فيلم و پسامدرنيسم به قلم جان ميل اختصاص مي‌يابد. در ابتداي اين فصل آمده است: «معروف است كه مفهوم پسامدرنيسم با توجه به روش‌هاي گوناگون استفاده از آن (در گفتمان‌هاي دانشگاهي و همگاني) مسئله آفرين است. اين اصطلاح به خودي خود در مورد طيف گسترده‌اي از پديده‌هاي اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي به كار رفته است. در نتيجه بسياري از مفسران پسامدرنيسم لزوماً استنباط‌هاي مشابهي از آن ندارند يا آن‌ها را كانون توجه قرار نمي‌دهند.

نكته ديگر اينكه گر چه مباحث پسامدرنيسم به گفت‌وگوهاي فراواني پيرامون مفيد بودن اين اصطلاح در فيلم انجاميده است، دستيابي به نگره فيلم متمايز پسامدرن زياد آسان نيست. از اين جنبه افكار پسامدرن، به جاي آن كه در حكم چارچوبي نظري گسترش يابند، بر ساير نگره‌هاي فيلم هم تأثير گذارده‌اند. بدين ترتيب جدل پسامدرن در برابر نگره «كليت بخشي» و «تماميت‌خواهي» منجر به تأكيد دوباره بر علايق محلي يا موجي و خاص شده است.

فصل دوازدهم اين كتاب به متن و زمينه فيلم: جنسيت، ايدئولوژي و هويت ماركسيسم و فيلم توسط چاك كلاين‌هانس، نوشته شدها ست. در اين باره مي‌خوانيم: ماركس هرگز به سينما نرفت با وجود اين ماركسيسم از طريق كارگرداناني كه تعهد سياسي داشتند، از جمله سرگي آيزنشتاين و توماس گويته رز آله آ، به نحو چشم‌گيري بر سينما تأثير گذارد و تحليل‌هاي انتقادي و تاريخي فيلم را از جنبه‌هاي زيبايي شناختي، نهادي- اجتماعي و سياسي شكل داد. مفاهيم بنيادين ماركسيستي از قبيل ايدئولوژيك عميقاً بر نگره‌ها و رهيافت‌هاي اخير در تحليل فيلم و سينما به منزله نهادي اجتماعي اثر گذاشته است.

در فصل سيزدهم فمنيسم و فيلم مورد بحث و بررسي قرار مي‌گيرد كه «پاتريشيا وايت» در اين باره معتقد است فمنيسم از جمله حركت‌هاي اجتماعي و گفتمان‌هاي فرهنگي- انتقادي است كه در مطالعات فيلم كه به نوبه خود عرصه‌اي نسبتاً نوپا و سياسي است. زمينه مساعدي براي نگره فمنيستي فراهم آورده تا در فضاي دانشگاهي ريشه بگيرد. مطالعات فمنيستي فيلم كه در اثر اين پيوند به وجود آمده در مباحث نظري خود پيرامون بازنمايي، تماشاگري و تفاوت جنسي بسيار تخصصي و از حيث گستره و نفوذ فرهنگي قابل توجه بوده است همچنين تأكيدي مضاعف بر نقد و توليد فرهنگي دارد.

در اين فصل همچنين به مطالب چندي از قبيل نقد و نگره فمنيستي فيلم نگره بازتاب نشانه‌شناسي و نقد ايدئولوژي روانكاوي- فيلم زنان- ستارگان، مطالعات ادراك و فرهنگ مصرف‌كننده زنان در هاليوود- فيلم‌سازي زنان فيلم هنري، سينماهاي ملي نوين، سينماي سوم، سينماي آوانگارد و ضد سينما- مستندسازي، پرداخته شده است نكته‌اي كه در اين مطلب آخر به آن پرداخته شده اينكه: گرچه فيلم مستند عموماً در نقد آكادميك كمتر بازنمايي شده، شيوه‌اي از فيلم‌سازي است كه در آن دخالت زنان بيش از همه گسترده و تأثيرگذار بوده است. فمنيست‌ها نخست به اين عرصه پاي گذاردند و براي هنرمندان نو ظهور در بين زنان و رنگين‌پوستان قابل دسترس‌ترين شكل است.

در فصل بعدي كه به نژاد- قوميت و فيلم مي‌پردازد، «رابين‌ ويگمن» مي‌نويسد: امروزه ندرتاً مي‌توان پژوهش‌گري را در عرصه مطالعات فيلم يافت كه بگويد مطالعه نژاد و قوميت هيچ ربطي به اين رشته مطالعاتي ندارد يا ارتباط اندكي دارد. مثلاً چه كسي بدون توجه به سازه ايدئولوژيك تاريخ آمريكاي اسطوره‌اي مي‌تواند راجع به سينماي وسترن صحبت كند، سازنده‌اي كه بر اساس قالب‌بندي مضاعف سفيدپوستان خوب و سرخ‌پوستان بد تشنه خون شكل گرفته است.

در فصل بعدي كتاب مي‌خوانيم فيلم برادران اسكلا انفسكي قسمت 1 (1994) ساخته ويم وندرس كه راجع به ساخته شدن نخستين فيلم در آلمان است، راهنمايي‌هاي مهمي در مورد رابطه رقابت‌آميز فيلم و هويت فرهنگي ارائه مي‌دهد. اين مطلب كه با سرمقاله فيلم و هويت فرهنگي است در ادامه به نقل از «ري‌چو» مي‌نويسد: وندرس و دانشجويان دانشكده تلويزيون و فيلم مونيخ با استفاده از سبك، فيلم‌برداري و مهارت‌هاي تدوين سينماي صامت و فيلم‌برداري با دوربين قديمي و هندلي، لحظهاي اصيل را در تاريخ سينما ثبت مي‌كنند، داستان عزيزي كه گم و پيدا مي‌شود. دختر پنج‌ ساله «ماكس اسكلاد دانفسكي» كه از مسافرت قريب‌الوقوع و طولاني عمويش «يوجين» ناراحت است، از پدر و عموي ديگرش «اميل» مي‌خواهد تا «يوجين» را به زندگي او برگردانند. آرزوي دخترك برآورده مي‌شود. در حالي كه او با عمو يوجين خداحافظي مي‌كند، به او مي‌گويند كه وي هنوز كنار آن‌ها است داخل جعبه‌اي، فيلمي است كه پيش از مسافرت از يوجين گرفته‌اند. دخترك از طريق «بايوسكويي» كه پدرش اختراع كرده عمو جين را در ابعاد افقي‌اش بر پرده مي‌بيند كه درست مانند زماني كه نزد آن‌ها بود، حركات بامزه‌اي انجام مي‌دهد و آكروباسي مي‌كند. خود عمو جين رفته ولي دوباره در فيلم ظاهر شده و تا ابد در آن جا خواهد ماند.

در فصل بعدي «دادلي اندرو» درباره فيلم و تاريخ، اشاره مي‌كند كه: در اين جا چون دغدغه‌ من فيلم و تاريخ است، مي‌خواهم بحث را با پرداختن به فيلمي شروع كنم كه تقريباً نيم قرن پيش چنان به گذشته نقب زد كه در يادها ماند و شهرت يافت كه سينماي مدرن را افتتاح كرده است. بدين ترتيب خود تبديل به واقعه‌اي تاريخي شد در دنباله اين مطلب آمده است كه: «ژاك ربوت» در بيانيه پرشور و ايمان معروف خود نسبت به فيلم نوشت «سفر در ايتاليا» ناگهان تونلي در بدنه سينما ايجاد كرد كه از آن به بعد تمام آثار سينمايي حتي در سخت‌ترين شرايط بايد از آن بگذرند. وي ادامه داد: با ورود سفر در ايتاليا، ناگهان تمام فيلم‌ها ده سال پيرتر شدند. فيلم «روسليني در دوران خود بحث انگيز شد و حتي هنوز هم سنت‌شكن است زيرا با دقت كامل تمدن معاصري را ثبت مي‌كند كه در سايه‌ همتاي كهن خود كوچك و در عين حال مقدس به نظر مي‌رسد.

«زوجي كه درگير بحران زناشويي هستند سفري به چشم‌اندازهاي غريب و باستاني مي‌كنند. اين سفر تبديل به عزيمت به گذتشته‌اي مي‌شود كه شخصي و اجتماعي است. جايي كه انتخاب‌هاي اخلاقي خصوصي معادل با انتخاب‌هاي تعيين‌كننده تاريخ‌نگارانه است. آقاي جوسيس، تلخ- بدبين و اهل عمل است. او املاك عمو هومر را مي‌فروشد و مي‌خواهد غرابت مكاني را كه به ارث برده تبديل به آشنايي و پول رايجي كند كه مي‌تواند با خود به انگلستان ببرد. به نحوي متضاد همسر او تدريجاً اجازه مي‌دهد كه حالات چشم‌انداز و مرديم كه مي‌بيند به دل‌مشغولي‌ها تزلزل‌ها و بي‌اعتمادي‌‌هاي او راه‌ يابند. وي تدريجاً چشمان خود را در برابر دنياي شگفت‌انگيزي مي‌گشايد كه قصد بازديد از آن را دارد....

«اندرو تيودر» درباره جامعه‌شناسي و فيلم كه فصل بعدي اين كتاب را به خود اختصاص داده است مي‌نويسد: ظهور جامعه‌شناسي به منزله رشته دانشگاهي يكي از تأثيرگذارترين داستان‌هاي موفقيت انديشه در قرن بيستم است. جامعه‌شناسي ريشه در تلاش براي در كامل تحولات عظيمي دارد كه همراه با سرمايه‌داري صنعتي پديد آمد و اكنون تبديل به مجموعه‌اي متنوع و غني از نگره‌ها، شيوه‌ها و مطالعات منسجمي شده است كه گر چه شايد متفاوت باشند، علاقه‌اي مشترك به بررسي الگوهاي جديد سازمان‌دهي اجتماعي در آن‌ها مشهود است، الگوهايي كه فعاليت‌ انساني را مشخص مي‌سازند. پس در نگاه اول كشف اين موضوع كه چگونه اين رشته به درك ما از فيلم كمك مي‌كند، قابل توجه و غافل‌گير كننده است. هر چه نباشد، سينما تا پيش از ظهور تلويزيون نهادي بود كه در سطحي گسترده به توليد فرهنگي مي‌پرداخت و نمونه شكل‌هاي نوين و متمايز ارتباطي در قرن بيستم بود.

فصل بعدي درباره مطالعات فرهنگي و فيلم است كه توسط «گريم ترنر» به بحث گذاشته شده است در اين باره آمده است: پيشرفت مطالعات فيلم و تثبيت آن در چارچوب آكادميك قبل از پيشرفت مطالعات فرهنگي انجام شد اما طي دو دهه اخير پژوهش‌گران شباهت‌هايي بين اين دو طرح فكري و تحليلي يافته‌اند. هر دو رشته به نوبه خود به تحليل فرهنگ عامه‌پسند گرايش پيدا كرده‌اند كه از دهه‌هاي 1950 و 1960 آغاز شد.

گسترش فرهنگ عامه‌پسند، توجه به نوجوانان در حكم سوژه‌هاي جديد براي بازاريابي و اضطراب از آمريكايي‌زدگي فرهنگ غرب كه به دليل صادرات عظيم محصولات صنايع سرگرمي‌ساز امريكايي رخ داده، همه به ارتقاي سطح توجه به فرهنگ عامه‌پسند در دهه‌هاي پس از جنگ كمك كرد. اين تغيير در كانون توجه، فرهنگ عامه‌ را به سوي جامعه‌اي دانشگاهي و گسترده‌تر هدايت كرد و باعث تغييراتي در شيوه بررسي و درك شكل‌هاي فرهنگي شد، مطالعات فرهنگي در اين تغييرات سهيم و از مزاياي آن برخوردار شد.

مخاطبان فيلم اثر يوستين گريپسراد، قسمت بعد را به خود اختصاص داده است. «در 1995 كه صدمين سال سينما را جشن گرفتند. اين هنر را نمايش تصاوير متحرك براي مخاطباني تعريف كردند كه بهاي اين نمايش را مي‌پردازند به عبارت ديگر حضور مخاطب بخشي اساسي از تعريف دقيق اين رسانه است. انواع بسيار مختلف پژوهش فيلم دغدغه مخاطبان فيلم يا روابط فيلم با مخاطبانش را دارند. از جنبه كمي، پژوهش و نگارش در مورد مخاطبان فيلم يا برخي از ابعاد روابط فيلم مخاطب آشكارا نوشته‌هاي مربوط به جنبه‌هاي ديگر رسانه فيلم همچون توليد فيلم يا زيبايي‌شناسي فيلم را تحت‌الشعاع قرار داده و از حيث شمار بيشتر از آن بوده است.

فصل بيستم و آخرين فصل از كتاب حاضر به هرمنوتيك- دريافت- زيبايي‌شناسي و تأويل فيلم مي‌پردازد كه اثر نوئل كنيگ است.

نكته قابل توجه درباره اين فصل اين است كه: فردي كه مي‌تواند كارهاي خاصي را انجام دهد، امكان نسبت دادن معاني تلويحي يا سركوب شده را به فيلم‌ها بررسي مي‌كند، عرصه‌هاي معنايي قابل پذيرش را برمي‌شمرد، با استفاده از طرح‌‌واره‌ها و شيوه‌هاي قراردادي، آن‌ها را در متن ترسيم مي‌كند و فيلمي الگويي پديد مي‌آورد كه تأويل را آشكار مي‌سازد، اين مهارت‌ها و ساختارهاي دانش به صورت فردي حاصل مي‌شود اما به شكل نهادينه تعريف و منتقل مي‌شود. گرچه مي‌توان «نگره يا شيوه» انتقادي را از «خوانش‌هاي» فردي منتزع كرد و آن نگره يا شيوه را به عنوان روالي خودكفا براي كشف يا اعتباردهي عينيت بخشيد. استفاده از چنين دستگاهي هيچ منتقدي را به تأويل نخواهد كشاند. تصميم‌ درباره سرنخ‌ها، الگوها و نقشه‌ها چنان كه ويتگنشتاين مي‌گويد بايد با «تداوم» و دنبال كردن منطق ضمني در سنت‌ آن‌ مهارت خاص انجام شود.

هدف كتاب حاضر اين است كه از دريچه نگاه‌هاي مختلف و با ديدگاه‌ انتقادي كلي به روش‌هاي گوناگون درك فيلم و تشريح و تبيين آن به وسيله نويسندگان و دانشگاهيان بپردازد.

اين كتاب به رويكردهاي نظام يافته اصلي و چارچوب‌هاي نظريه‌اي مي‌پردازد كه در مطالعه فيلم، همچنين مفاهيم و سبك‌هاي اصلي تحليل فيلم و موضوعات مهم در بحث‌ عرصه‌هاي خاص مانند سينماهاي ملي، به كار رفته است.

و در مجموعه اين كتاب به روش‌هاي گوناگون، راهنمايي براي مطالعه فيلم محسوب مي‌شود.

 

 

 

 

سه‌شنبه 1 دی 1388 - 11:37


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری