سه‌شنبه 26 شهريور 1398 - 6:44
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

كتاب

 

م رستمي

 

نشانه‌شناسي موسيقي فيلم

 

نشانه‌شناسي موسيقي فيلم

تورج زاهدي

انتشارات سوره مهر

پژوهشكده فرهنگ و هنر اسلامي

چاپ اول 1388

نشانه‌شناسي يكي از شاخه‌هاي نسبتاً جديد معرفت بشري است كه هنوز از عمر آن بيش از يك قرن نمي‌گذرد. اين معرفت جديد صورت‌بندي نظري خود را مديون دو انديشمند است، يكي لويي فردينان دوسوسور زبان‌شناس چك و ديگري چارلز سندرس پيرس منطق‌دان آمريكايي.

سوسور در سال 1916 در كتاب درس‌هاي زبان‌شناسي عمومي درباره امكان وجود چنين معرفتي گفته است: «مي‌توان علمي را متصور شد كه موضوعاتش پژوهش تكامل نشانه‌ها در زندگي اجتماعي باشد. اين علم بخشي از روانشناسي همگاني خواهد بود. ما آن را سميولوژي مي‌خوانيم. نشانه‌شناسي معلوم خواهد كرد كه نشانه‌ها از چه چيزهايي ساخته مي‌شوند و قوانين حاكم بر آن‌ها كدامند».

نشانه‌شناسي از آن‌جا كه شيوه‌اي روشمند با قواعد مشخص براي سنجش روابط تشكيل‌دهنده يك متن يا اثر به دست مي‌دهد از حدود نيم قرن پيش به اين سو به شكلي فزاينده توسط منتقدان ادبي و هنري مورد توجه قرار گرفته و در بسياري از مطالعات هنري و ادبي مبناي نظري پژوهش را تشكيل داده است.

از اين رو در حوزه‌هاي هنري گوناگون ما با اصطلاحات نو بنيادي همچون نشانه‌شناسي سينما، نشانه‌شناسي نمايش، نشانه‌شناس نقاشي و غيره روبه‌رو مي‌شويم. كتاب نشانه‌شناسي موسيقي فيلم شايد اولين كتاب جامعي باشد كه در موضوع خاص خود در ايران و توسط يك مؤلف ايراني تأليف و منتشر مي‌گردد.

اين كتاب در چهار فصل گردآوري و تنظيم شده است كه فصل چهارم آن خود مشتمل بر شش بخش است. موضوع فصل اول كتاب درباره نشانه‌هاست كه نويسنده با عنوان «متون اصلي و ترجمان آن‌ها» به بحث درباره آن مي‌پردازد.

«اگر كوشندگي (پيرس) و (سوسور) را، در شناخت و معرفي دانش «نشانه‌شناسي» به حيطه معرفتي انسان كشف تلقي كنيم، چندان به بيراهه نرفته‌ايم. زيرا عالم جذاب و وسيعي كه در ژرفاي اين دانش نهفته است، چندان آشكار است كه گويي براي حضور در دايره دانش بشري، فقط نياز به كشف شدن داشت.»

در اين فصل از كتاب علاوه بر توضيح و تبيين نشانه‌شناسي، صورت‌ها و اشكال مختلف آن مورد بحث و بررسي قرار مي‌گيرد، نشانه‌هاي شمايلي، نمايه‌ها، و نماد، عناويني هستند كه به آن‌ها پرداخته شده است. يكي از مؤلفه‌هاي نشانه‌شناسي دال و مدلول است، درباره چگونگي شكل‌گيري آن مي‌خوانيم: مصداق‌هاي متفاوت و متعددي براي واژه صندلي وجود دارد، اين مصداق‌ها اشكال گوناگون دارند و هر يك براي مقاصد ويژه‌اي به كار مي‌روند. از جمله انواع و اقسام صندلي‌هاي لهستاني، صندلي‌هاي چوبي، صندلي‌هاي فلزي، صندلي‌هاي تاشو، صندلي چرخ‌دار اداري، صندلي‌هاي مبله و ساير انواع آن، در رنگ‌ها و اندازه‌هاي بسيار متنوع.

نكته بسيار مهم در اين است كه «نشانه‌ صوتي» در اثر پيوند «تصور صوتي» با هر يك از مصداق‌هاي مورد اشاره در فوق (يعني اشكال متعددي كه يك صندلي مي‌تواند داشته باشد) به وجود نمي‌آيد، بلكه اين اتفاق، در درون چارچوب زبان و در برداشت ذهن از زبان، اتفاق مي‌افتد.

به عبارتي «نشانه‌ صوتي» طي اين روند، از طريق تصور صوتي، با فصل مشتركي كه تمامي مصداق‌هاي واقعي صندلي، در ذهن ايجاد مي‌كند (يعني تصوري كه ذهن، به طور كلي از واژه صندلي دارد)، به تصور معنايي پيوند مي‌يابد و نشانه را پديد مي‌آورد.

در ادامه اين مبحث درمي‌يابيم كه همين تصور معنايي كه در پي تصور كلي ذهن از واژه صندلي (جدا از وجود صندلي در عالم واقعيت و اينكه چه اشكال و اندازه‌هاي مختلفي دارد) به وجود مي‌آيد، در نظام فكري «سوسور»، مدلول خوانده مي‌شود.

حال كه دانستيم تصور صوتي همان دال و تصور معنايي همان مدلول است به آساني مي‌توانيم دريابيم كه اين دو مؤلفه، كاملاً به يكديگر وابسته‌اند به طوري كه يكي ديگري را به ياد مي‌آورد.

نويسنده در تكميل اين بحث آورده است: پيوندي كه از يك سو بين دال و تصور صوتي و از سوي ديگر بين مدلول و تصور معنايي، وجود دارد، اختياري و قراردادي است نه طبيعي، توضيحش اين است كه در عبارت «رنگ رخساره خبر مي‌دهد از سر ضمير، رنگ زرد صورت، نشانه‌اي است كه به طور طبيعي، نشان‌دهنده وضع نامساعد جسمي و روحي شخص است اما واژه صندلي در پي يك قرارداد اختياري و نه طبيعي به تصور صوتي آن مي‌انجامد همين پيوند طبيعي ميان مدلول و تصور معنايي نيز برقرار است. مؤلف كتاب در بخش ديگري به معرفي انواع نشانه‌اي مي‌پردازد.

يكي از صورت‌هايي كه در روند نشانه‌شناسي ظاهر مي‌شود نشانه‌هاي شمايلي است، در اين نوع نشانه‌ها، رابطه دال و مدلول بر اساس تشابه موجود ميان آن حاصل مي‌شود. يعني دال از بعضي جنبه‌ها مثلاً شكل ظاهري، جنس، صدا، نوع احساس، ويژگي بويايي و اين قبيل مختصات، مشابه مدلول است.

نمايه‌ها صورت ديگر نشانه‌اي هستند كه به واسطه قرابت «زماني/ مكاني» يا قرابت «علي/ معلولي» به مدلول خود وابسته هستند مانند دود، رعد، جاي پا، پژواك صدا، بوهاي غيرتركيبي كه نشانه‌هايي طبيعي‌اند يا درد، ضربان قلب، خارش، و ضربان نبض كه نشانه‌هاي پزشكي‌اند و يا بادنما، ساعت و دماسنج كه ابزارهاي اندازه‌گيري هستند.

سومين صورتي كه به نقل از نويسنده در اين كتاب مطرح شده است نماد است كه در اين نشانه نمي‌توان هيچ وجه شباهتي ميان دال و مدلول پيدا كرد و فقط بر اساس يك رابطه قراردادي است كه دال به مدلول دلالت مي‌كند.

تورج زاهدي نويسنده اين مجموعه درباره اينكه چرا از نشانه‌شناسي موسيقي فيلم سخن به ميان آورده است مي‌گويد: اساساً هنر جز از طريق نشانه‌ها خلق نمي‌شود. از سويي رابطه دال و مدلول در نشانه‌شناسي عنصر اوليه هستند. نشانه‌شناسان مي‌گويند اگر رابطه دال و مدلول بيش از حد آشكار شود هنر به وجود نمي‌آيد.

فصل دوم درباره نشانه‌شناسي موسيقي است كه ضمن تعريف موسيقي، به ريشه‌هاي فارسي كلمه موسيقي، موسيقي الهي و شيطاني، موسيقي و نشانه‌هاي ارتباطي، بروز چهارگانه تغييرات موسيقي و... پرداخته شده است.

در قسمتي از اين فصل آمده است: در نظام نشانه‌شناسي اين كهن‌ترين هنر بشري، موسيقي، يك نشانه است كه در درون نظام زبان، به يك «تصور صوتي» روشن انجاميد كه فلسفه زيبايي شناختي موسيقي را موجب مي‌شود. تصور معنايي آن نيز همان برداشتي است كه از ذهن موسيقايي نشئت مي‌گيرد، و به يك هنر خوش‌الحان صوتي، به نام موسيقي مي‌انجامد. «تصور مصداقي» نيز، تمامي سلسله روابطي است كه به طور عملي، ميان جامعه موسيقي‌دانان يك كشور (از نوازنده و خوانند گرفته تا آهنگساز و شاعر و رهبر اركستر و تنظيم‌كننده) برقرار است تا فرهنگ موسيقايي آن كشور را پديد آورد.

به نقل از كتاب در رسايل اخوان الصفا نيز، موسيقي به معناي غناء و موسيقار به معناي مغني يا نوازنده به كار رفته است همچنان كه دو كلمه موسيقات يا موسيقار به معناي آلت موسيقي است.

به هر حال به گفته نويسنده هيچ ترديدي وجود ندارد كه مسلمانان، كلمه موسيقي را از لفظ يوناني در اين خصوص اخذ كرده و معادل كلمه music در زبان غربي به كار برده‌اند.

در قسمتي از بحث مطرح شده درباره موسيقي الهي و شيطاني آمده است:

نمي‌توان گفت فقط در جوامع مسلمان و در بستر فرهنگ اسلامي، جنبه‌هايي از موسيقي نشانه‌اي از نيروهاي شيطاني دانسته مي‌شود. زيرا جوامع غربي و به ويژه اروپاييان نيز پيرو تفكيك نشانه شناختي سنت آگوستين قديس، در مورد دو واژه يوناني و روحي موسيقي، كه نوع يوناني‌اش به شدت مورد مذمت واقع مي‌شد، همين اعتقاد را داشتند و اين ويژگي را عملاً از طريق نشانه‌شناسي زبان، بازتاب مي‌دادند.

به عبارتي در زبان‌هاي اروپايي، ابعاد الهي و شيطاني موسيقي، از طريق نشانه‌شناسي زبان مشخص و تفكيك شده است.

علاوه بر موارد متعدد كه در ارتباط با اين هنر در اين فصل ذكر شده است، وظايف منتقد موسيقي مورد بررسي قرار گرفته و هم‌چنين درباره يك موسيقي‌دان بزرگ نيز مطالبي درج شده است.

«از آنجا كه يك منتقد موسيقي، لزوماً و در عين حال يك روان‌شناس نيست هيچ ضرورتي ندارد كه مؤلفه‌هاي خفته در اعماق روح و روان موسيقي‌دان، از ديدگاهي روانكاوانه مورد بازشكافي قرار دهد تا به جاي بررسي اثر موسيقايي، به واكاوي روان‌شناسانه آهنگساز نيز نائل آيد هر چند كه چنين شناختي هم كاملاً ميسر و امكان‌پذير است.

لذا منتقد موسيقي، اين دقت را به شناخت موسيقي‌دان از هنر موسيقي و علم مدون ناشي از آن برمي‌دوزد و مناظرات نشانه‌شناختي را در همين ارتباط به كار مي‌اندازد تا هم سبك ويژه آهنگساز را در دل آن كشف كند و هم، ميزان موفقيت يا شكست آهنگساز را در دستيابي به غايات موسيقايي مورد ارزيابي قرار دهد.

«رومن رولان» كه از شخصيت‌هاي بزرگ و مشهور، فرهنگي در فرانسه است به عنوان منتقد موسيقي در وادي‌هايي راه سپرده كه تا امروز عملاً از دسترس بخش عظيمي از منتقدين موسيقي دور مانده است. او همچنان كه در كتابي مانند «زندگاني بتهوون» آمده، نه فقط به دقيق‌ترين دريافت منتقدانه در باب بتهوون و آثارش نائل شده است كه با عبور از ظواهر پرارج اما مسدودكننده، حتي سطوحي از لايه‌هاي پنهان شخصيت واقعي اين آهنگساز بزرگ را از پرده استتار برون افكنده و در اختيار و دسترس دوستداران وي قرار داده است.

«نشانه‌شناسي موسيقي فيلم» موضوعي است كه فصل سوم را به خود اختصاص داده است. نويسنده در ابتدا به رابطه بين موسيقي و فيلم اشاره مي‌كند.

«موسيقي فيلم، به اعتبار نامش، هنري است كه به سينما مربوط مي‌شود، اما اگر نظام نشانه‌شناسي در صنعت براعت استهلال را منظور نظر داريم، ناچار بايستي به كلمه ديگري كه در كنار كلمه فيلم آمده است توجه كنيم. اين كلمه، موسيقي است مي‌دانيم بر هنري دلالت دارد كه خارج از تمامي نقد و نظرهاي سينمايي، به نحوي كاملاً مستقل و قائم به ذات، يك هنر كامل و تمام عيار محسوب مي‌شود.

مشهور است كه هنر سينما، هنري كه به عنوان هنر هفتم شناخته مي‌شود مجموعه تمامي هفت هنر است. اما در اين ميان، سهم هنر موسيقي بر اساس معادلات جاري در اين فرآيند، بسيار شاخص‌تر از بقيه است. نكته قابل توجه اين كه سينما عمري قريب به ده سال را در كافه‌ها گذرانده و عاملي بود كه صرفاً براي تفريح و سرگرمي به كار مي‌رفت. در اين زندگي كافه‌اي، هرگز فيلم‌ها را كه از بيخ و بن صامت بوده و هيچ‌گونه صدايي از خود نداشتند بدون موسيقي به نمايش در نمي‌آوردند.

او در ادامه اين مطلب آورده است كه پس از اينكه سينما از حالت صرف تفريحي بيرون آمد و بفهمي نفهمي در رديف هنرهاي زيبا شناخته شد به طور مستقل به مردم عرضه شد و سالن‌هاي سينما پس از ده سال زندگي كافه‌اي، در اختيار سينما قرار گرفت. اما در اين شرايط نيز، پيانيست كنار پرده نمايش كنار گذاشته نشد. سالن‌هاي فقيرتري هم كه امكان پرداخت دستمزد به يك نوازنده پيانو را نداشتند، از صفحات گرامافون براي رفع اين نقيصه استفاده مي‌كردند.

تقسيمات سه‌گانه موسيقي فيلم، عنوان ديگري است كه در اين فصل به آن پرداخته شده است و موسيقي فيلم را به عنوان هنري كه امروزه مي‌شناسيم، براي خدمت به سينما، در سه هيئت مختلف اما وابسته به هم ظاهر مي‌كند: موسيقي كلي كه مهم‌ترين قسمت موسيقي متن است و از هر نظر براي بروز خلاقيت آهنگساز مناسب است و فرصت‌هاي طلايي و آرزومندانه‌اي را در اختيار او قرار مي‌دهد. يكي از اين فرصت‌هاي طلايي به عامل زمان و زمان‌بندي قطعات موسيقي فيلم مربوط مي‌شود.

طبعاً تمامي صحنه‌ها و همه لحظه‌هاي يك فيلم سينمايي، داراي موسيقي نيست چرا كه وقتي صداي موسيقي را همراه با يكي از صحنه‌هاي فيلم مي‌شنويم، لحظاتي بعد درخواهيم يافت كه ديگر خبري از موسيقي نيست و جز صداي بازيگران و افكت‌هاي صحنه، هيچ صداي ديگري به گوش نمي‌رسد.

به طوري كه وقتي در يكي از اين صحنه‌ها، هيچ يك از شخصيت‌ها در حال صحبت كردن نباشد، و افكت‌ خاصي هم مانند صداي با دو رعد و طوفان و زمزمه جويبار يا اصواتي مانند باز و بسته شدن در، صداي گام‌هاي انسان روشن شدن موتور اتومبيل و از اين قبيل به گوش نرسد، با سكوت مواجه خواهيم شد.

اين نكته ظريف حاكي از آن است كه جز در موارد خاص كه يا از دقت ما ناشي مي‌شود و يا از ضرورت صحنه يا ويژگي‌هاي موسيقي نشئت مي‌گيرد، بسيار متحمل است كه متوجه شروع موسيقي نشويم، خصوصاً كه موسيقي طي حركت بسيار كند و آرامي، رفته رفته از «فيد» بيايد و مدتي به طول انجامد تا به ارتفاع هميشگي و معين خود در فيلم برسد.

اين نكته درباره به پايان رسيدن موسيقي هم صادق است و ايضاً به ويژگي‌ هنگامي كه موسيقي طي روند بسيار كند و آرامي، فيد شود و پس از اينكه آرام آرام نزول يافت، عاقبت به پايان برسد.

در مرحله بعدي نويسنده به دومين مظهر سه‌گانه موسيقي فيلم مي‌پردازد كه حالتي است كه به بيان وي، «موسيقي آني» نام دارد. كه دقيقاً به «زمان حال» ربط پيدا مي‌كند. و هيچ نگاهي به گذشته و آينده ندارد.

وجه تسميه آنچه كه در عنوان «موسيقي آني» آمده است نيز، دقيقاً مصداقي براي همين حالت است. زيرا غرض از «آن» نه يك ضمير اشاره به دور، كه مقصود اشاره به كوچك‌ترين «واحد وقت» در گذر زمان است.

«موسيقي تماتيك» سومين مظهر موسيقي فيلم است كه از نظر جايگاه محتوايي و توصيفي، «موسيقي تماتيك درست در حد فاصل ميان موسيقي شناسنامه‌اي و موسيقي آني، قرار دارد. (موسيقي شناسنامه‌اي يك نقش تقديري را در فيلم بر عهده دارد و براي بازتاب نشانه‌هايي كه «سرنوشت» را منعكس مي‌كنند، كاملاً معطوف به زمان جاودانه يا زمان بي‌زمان است) در حالي كه «موسيقي آني» درست برعكس «موسيقي شناسنامه‌اي» است و فقط زمان حال را باز مي‌گويد.

در حد فاصل موسيقي شناسنامه‌‌اي و موسيقي آني بودن، يعني موسيقي تماتيك، در عين اينكه يك زمان جاودانه است و در زماني بي‌زمان جريان دارد، زمان حال را نيز در مركز توجه خود دارد و يا برعكس يك موسيقي آني است كه لحني سرنوشتي برعهده دارد و در عين پرداختن به زمان حال، به زمان جاودانه هم مي‌پردازد.

آخرين فصل اين اثر به نشانه‌شناسي سازهاي اصيل موسيقي ايراني در «موسيقي فيلم» مي‌پردازد و مشتمل بر چند بخش نشانه‌شناسي ويلن، كمانچه، ني، سنتور و سه تار است.

درباره ويلن آمده است كه به دليل نداشتن پرده يا دستان، در شمار آن دسته از سازهاي غربي محسوب مي‌شود، كه لاجرم مي‌تواند فواصل «ربع پرده» را هم افاده كند و درست به همين دليل مي‌تواند همه آوازها و گوشه‌هاي موسيقي رديفي و دستگاهي ايران را نيز اجرا كند.

نويسنده در ادامه مي‌افزايد: اين ساز، بر طبق تقسيم‌بندي سنتي در موسيقي كهن ايران، كه در فرهنگ دهخدا مورد اشاره قرار گرفته است و سازها را به سه گروه «ذوات الاوتار»، «ذوات النفح» و «سازهاي ضربي» تقسيم مي‌كند، به سازهاي «ذوات الاوتار» تعلق دارد و شكل سنتي آن يا به عبارتي نزديك‌ترين ساز سنتي به آن، كمانچه است.

در قسمتي از اين مبحث درخواهيم يافت كه همين توانايي‌ها و امكانات گسترده، به ويلن اجازه داده است كه در اولين گام‌هاي ورود آثار و شئونات موسيقي غربي به ايران، وارد كشور شود. لذا درست مقارن با همان سال‌هايي كه اولين موسيقي‌دانان غربي وارد شدند مي‌بينيم كه ويلن هم به عنوان يك ساز آموزشي مطرح شد و اولين شاگردان ايراني به آموختن آن همت گماشتند.

يكي از مواردي كه در اين فصل ذكر شده است تفاوت نشانه‌ شناختي «موسيقي» و «موسيقي فيلم» است. در اين باره آمده است: موسيقي «فرهنگ شريف» براي فيلم «حسن سياه» كه توسط موسيقي‌دان والامقامي مانند فريدون ناصري براي اركستر بزرگ تنظيم شده بود بي‌شك اثري است كه از قدر منزلت ويژه‌اي در جهان موسيقي برخوردار است. چنان كه موسيقي «محمدرضا لطفي» نيز براي فيلم «حاجي واشنگتن» در حيطه هنر موسيقي رديفي و دستگاهي ايران، جايگاه بسيار رفيعي دارد كه به باور نويسنده مستحق آن است.

اما به بيان نويسنده، زماني كه پاي تصوير به ميان كشيده مي‌شود و همين موسيقي‌ها، در باند صوتي يك فيلم سينمايي قرار مي‌گيرند، همه چيز تغيير مي‌كند و مبناي داوري، سنجه‌هاي ديگري را براي قضاوت كردن، ملاك قرار مي‌دهد.

آيا يك اثر واحد، مي‌تواند در دو ديدگاه مختلف، تا اين حد متفاوت باشد؟ و نتيجه نهايي، گاه نه فقط متفاوت، كه كاملاً مغاير باشد؟ زيرا مباني «نشانه شناختي»، «در جهان موسيقي، به عنوان يكي از هنرهاي هفت‌گانه شناخته شده، با نظام نشانه‌شناسي در «موسيقي فيلم» بسيار متفاوت است.

وي در پاسخ معتقد است: موسيقي، از حيث نشانه‌شناختي، به عنوان يك پديده كاملاً صوتي مورد بهره‌برداري قرار مي‌گيرد و گردونه تنسيقات فكري و فلسفي آن، نشانه‌هايي موسيقاي را فقط از طريق «گوش فرادادن» مورد تعمق قرار مي‌دهد و لاجرم غايات «صوتي» را در اين شناخت به رسميت مي‌شناسد.

اما نشانه‌شناسي در هنر سينما، به دليل ذات سينما كه هنري تصويري است و توسط چشمان مخاطب دريافت مي‌شود، همه مؤلفه‌هاي لازم براي تفكر و تفلسف را، از همين ارتباط ديداري اخذ مي‌كند.

در دنباله اين بحث مي‌خوانيم: بداهت اين امر، كه افكت و ديالوگ، به عنوان دو عنصر غيرقابل تفكيك از فيلم، زيرمجموعه‌اي از پديدارهاي صوتي هستند، ما را وا مي‌دارد تا قوه سامعه را هم، در فهم و دريافت يك فيلم سينمايي، سهيم و شريك بدانيم.

اما به اعتقاد نويسنده بايد پرسيد كه ميزان اين سهام و اين شركت چقدر است؟ آيا اگر باند صوتي يك فيلم را حذف كنيم و فيلمي را بدون گفت‌وگوهاي بازيگران و بدون صداي صحنه (صداي اتومبيل‌ها، قدم زدن، رفت و آمد مردم و...) ببينيم، آيا درهاي ادراك و فهم آن، به طور مطلق بسته خواهد شد و بيننده ديگر كمترين دريافتي از آن نخواهد داشت؟

وي در عنوان «سينما به مثابه تصوير» مي‌نويسد: تجربه‌ نشان داده است كه، فيلم‌هاي سينمايي را مي‌توان بدون درك گفت‌وگوي شخصيت‌ها (كه ممكن است به زباني بيگانه باشد) و حتي بدون صداي زمينه (مانند سينماي دوره ناطق)، تماشا كرد و آن‌ها را فهميد. لذا بر همين اساس فقط درصد اندكي را مي‌توان به سهم باند صوتي در سينما اختصاص داد.

ويلن و كمانچه و «ذوات الاوتار» بخش ديگري است كه در فصل چهارم به آن پرداخته شده است.

به نقل از كتاب مي‌خوانيم: اكنون جاي آن است كه در مقايسه‌اي صريح و روشن، ساز «ويلن» را با سلسله ساز‌هايي كه در نظام نوازندگي در موسيقي رديفي و دستگاه ايران مي‌شناسيم، مورد سنجش و مقايسه قرار دهيم تا دانسته شود كه كدام يك از سازهاي اصيل ايراني، بيش از نمونه‌هاي ديگر، با ويلن همساني و هماهنگي دارد و مي‌تواند تقريباً در همان مقام و همان ديدگاه نشانه شناختي مورد استفاده قرار گيرد.

به باور نويسنده قطعاً آنچه كه از مقايسه فوق منتج مي‌شود، سازي است كه مي‌بايست در عداد سازهاي «ذوات الاوتار» باشد و به جاي زخمه‌زدن، توسط يك آرشه به صدا درآيد و علاوه بر قرار گرفتن در رديف سازهاي كششي، فاقد پرده يا دستان باشد.

وي مي‌افزايد: به طور قطع سازي كه داراي اين ويژگي‌ها است، سازي به نام كمانچه است كه پيرو مشخصات فوق، يك ساز كششي محسوب مي‌شود، كه در عين حال توسط آرشه به صدا در مي‌آيد و مانند ويلن، فاقد پرده‌بندي است و برخلاف سازهايي مثل تار و سه تار، هيچ پرده‌اي روي دسته‌اش تعبيه نشده است.

گفتني است شباهت ويلن و كمانچه به حدي است كه وقتي براي اولين‌بار، اين ساز توسط موسيقي‌دانان غربي وارد ايران شد و عده‌اي از شاگردان ايراني به آموختن آن همت گماردند، نوازندگان كمانچه، براي نواختن آن تقريباً مشكلي نداشتند و طبعاً بسيار زودتر از ديگران، نواختن اين ساز غربي (و تا آن زمان بيگانه) را فرا گرفتند.

قسمتي از اين فصل به نشانه‌شناسي مشترك در ويلن و كمانچه اختصاص دارد. و در اين رابطه نخست با اشاره به شباهت ميان كمانچه و ويلن كه هم از حيث زيبا‌يي‌شناسي و هم از حيث مصاديق فلسفي و بنيان‌هاي متفكرانه موسيقي و... به مشخصات كمانچه پرداخته شده است.

نكته قابل بحثي كه در اين مورد به آن اشاره شده است اين است كه كمانچه‌نوازان، ويلن را درست مانند كمانچه، به طور عمودي روي زانوي خود قرار مي‌دادند و آن را مي‌نواختند. در اين حالت آرشه ويلن هنگام نوازندگي به طور افقي حركت مي‌كند زيرا خود ساز و طبعاً سيم‌هاي آن، در حالت عمودي هستند و لاجرم حركت آرشه مي‌بايست در جهتي عمود بر آرشه باشد. در حالي كه اكنون ديگر همگان مي‌دانند كه ويلن، هنگام نواختن، روي شانه نوازنده قرار مي‌گيرد و نسبت به افق جهتي موازي دارد.

در ادامه اين بحث درمي‌يابيم كه كمانچه تا پيش از ورود ويلن به ايران داراي سه سيم بود اما به مجرد ورود ويلن، و به تقليد از آن، كه چهار سيم دارد، سيم چهارم هم به سيم‌هاي سه‌گانه كمانچه افزوده شد.

امروزه طرز قرار گرفتن سيم‌هاي چهارگانه در ويلن و كمانچه يكي است و به ترتيب، مي، لا، ر، سل، كوك مي‌شوند. در زمان قديم، جنس اين سيم‌ها از ابريشم خالص بود اما امروزه از پولاد، براي ساختن سيم‌ها استفاده مي‌شود.

در دنباله اين موضوع در اين قسمت ضمن اشاره به اين كه اولين موسيقيداناني كه در تاريخ مكتوب موسيقي ايران، به عنوان نوازنده كمانچه شناخته مي‌شوند، «محمد كمانچه‌اي» و استاد «معصوم كمانچه‌اي» هستند كه به دوره صفويه تعلق دارند، به اين موضوع مي‌پردازد كه با ورود ويلن، ساز اصيل كمانچه كه قدمتي كهن دارد و از سازهاي تاريخي كشور ايران محسوب مي‌شود، منسوخ شد و در همه زمينه‌ها ويلن جاي آن را اشغال كرد.

نويسنده در قسمتي از اين بخش كمانچه را از نظر نشانه‌شناسي بررسي مي‌كند و در اين باره مي‌نويسد: كمانچه از نظر جايگاه موسيقايي‌اش، به موسيقي رديفي و دستگاهي ايران تعلق دارد و از آنجا كه موسيقي رديفي و دستگاهي ايران، دقيقاً و تحقيقاً يك موسيقي عميق عرفاني و معنوي است، كه تمامي اجزا و عناصر آن از همين جهان‌بيني معنوي پيروي مي‌كند، خود اين ساز نيز، به عنوان يك ساز عرفاني شناخته مي‌شود. لذا بازتاب خصايص و ويژگي‌هاي مذهبي و عرفاني نيز، در نشانه‌شناسي سازي مانند كمانچه، قابل رديابي است.

«ني» و ذوات النفح، بخش ديگر را به خود اختصاص داده است و آمده است: «از يك نظر، كه به نوع خاصي از تقسيم‌بندي موسيقايي دلالت دارد، «ني» يك ساز بادي است و طبعاً در شمار سازهاي موسوم به «ذوات النفح» قرار مي‌گيرد و از سوي ديگر، بنا به نوع صدايي كه از آن حاصل مي‌شود، يكي از سازهاي كششي به حساب مي‌آيد.

بر اين اساس، ني و كمانچه، تنها سازهايي در موسيقي سنتي هستند كه ساز كششي محسوب مي‌شوند. زيرا صدايشان مقطع نيست و نوازنده تا جايي كه امكانش را داشته باشد و توانايي‌اش اجازه دهد، مي‌تواند صداي حاصله را بكشد.

و اشاره مي‌شود به اينكه اين توانايي، نسبت به هر ساز، كيفيت خاص خود را دارا است. در كمانچه، كه سازي در رده سازهاي موسوم به «ذوات الاوتار» محسوب مي‌شود، ميزان اين توانايي، كاملاً از طول كمان، و مهارت نوازنده در تعويض حركت آن پيروي مي‌كند.

مؤلف درباره نوازنده ني مي‌نويسد: نوازنده ني، هر نتي را كه نياز داشته باشد، به كمك تنفس و دميدن در دهانه ني، توليد مي‌كند، اين نت، نسبت به سرعت قطعه‌اي كه نواخته مي‌شود، ممكن است يك ثانيه (نت سياه) يا نيم‌ ثانيه (نت چنگ) و يا حتي ربع ثانيه (نت دولاچنگ) به طول انجامد.

به نقل از كتاب، نكته بسيار مهمي كه ساز ني را در جهان منحصر به فرد كرده است، اين است كه همه ني‌ها و فلوت‌ها در هر گوشه از جهان، به وسيله لب نواخته مي‌شوند اما ني در موسيقي رديفي و دستگاهي ايران، تنها نوع از اين ساز در تمامي جهان است كه به وسيله دندان نواخته مي‌شود.

قديمي‌ترين نوازنده‌اي كه بخشي از صداي ني او، از طريق صفحات سنگي و قديمي موجود است «نايب اسدالله ني زن» نام دارد كه شاگرد ابراهيم آقاباشي بود. يكي از جملات قصار و مشهور وي اين است كه مي‌گفت: «من ني را از آغل گوسفندان به دربار شاهان بردم.»

در لابه‌لاي موارد متعددي كه در اين فصل آمده است، ني در عزاي عقيل، مربوط به عزاداري عقيل در سوگ از دست دادن برادرش مصيب، بسيار مشهور است كه در اين باره مي‌خوانيم: عقيل كه در اين غم، شكيبايي و ظرفيت خود را از دست مي‌دهد از لحاظ رواني فرو مي‌ريزد و در اوج روان‌پريشي، در كوچه‌هاي دهكده راه مي‌رود و سينه‌زنان نام مصيب را تكرار مي‌كند و مي‌گريد. به گفته نويسنده، چه ساز ديگري جز «ني» مي‌توانست اين همه مصيبت را بازگو كند و همراه با تصاوير به شدت تراژيك فيلم، به سوگواري بپردازد؟

در چنين تلفيقي از صوت و تصوير، نشانه‌شناسي موسيقايي در اوج كمال است. ني دقيقاً شرايطي را توصيف مي‌كند كه از شخصيت وجودي و اقتضاي موسيقايي انتظار مي‌رود.

«نشانه‌شناسي سنتور» موضوعي است كه در بخش چهارم از فصل چهارم به آن اشاره شده است. سنتور يكي از سازهاي محبوب و متداول ايرانيان است كه كاملاً با موسيقي رديفي و دستگاهي ايران همخواني و مناسبت دارد. سنتور از رده ساز‌هاي «ذوات الاوتار» است ولي مثل كمانچه، زهي كششي نيست. بلكه زهي مضرابي محسوب مي‌شود.

نشانه‌شناسي موسيقي در فيلم كمال‌الملك يكي از چندين موارد متعدد اين بخش است كه به آن پرداخته شده است. موسيقي متن فيلم كمال‌الملك، مي‌تواند اولين فيلم از فهرست فوق باشد. در كمال‌الملك موسيقي اصيل به بهترين سبك ممكن مورد استفاده قرار مي‌گيرد. زيرا در شيوه‌اي مشهور و موسوم به «سبك موسيقي ملي» اجرا مي‌شود. طبق اين سبك، موسيقي اگر چه از سازهاي غربي مانند يك اركستر سمفونيك يا هر نوع اركستر بزرگ ديگري، استفاده مي‌كند و با قواعد موسيقي غربي هارمونيزه و اركستراسيون مي‌شود اما مفاد و مواد كيفي آن، بي‌ هيچ تأملي موسيقي اصيل و سنتي ايران است و در مواردي حتي از برخي سازهاي اصيل هم در آن استفاده مي‌شود.

در دنباله اين بحث آمده است كه در كمال‌الملك نيز دقيقاً همين اتفاق روي مي‌دهد و به رغم بافت غربي اركستر، موضوع دروني موسيقي، دقيقاً از موسيقي رديفي و دستگاهي ايران پيروي مي‌كند. براي مثال اولين باري كه كمال‌الملك (جمشيد مشايخي) خاطرات كودكي خود را به ياد مي‌آورد، يك چهار مضراب كاملاً سنتي در مايه اصفهان، توسط سنتور اجرا مي‌شود. همين چهار مضراب، هنگامي كه كمال‌الملك در باغ قصر، به نقاشي عمارت مشغول است و ناصرالدين‌شاه (عزت‌الله انتظامي) از عمارت بيرون آمده و به تصوير بزرگ خودش بر لنگره قصر نگاه مي‌كند، به گوش مي‌رسد.

نشانه‌شناسي «تار» موضوع بحث بخش پنجم مي‌باشد كه در خصوص آن ابتدا به معرفي تار مي‌پردازد و سپس موارد متعددي در اين زمينه را مورد ارزيابي قرار مي‌دهد.

«تار» يكي از اصيل‌ترين و قوام يافته‌ترين سازهاي اصيل در موسيقي رديفي و دستگاهي به شمار مي‌آيد كه در افواه عمومي نيز شهرت بسيار ويژه‌اي دارد. چنان كه مي‌توان به تحقيق اطمينان يافت كه تار نزد افكار عمومي مردم ايران، از محبوبيت بسياري برخوردار است.

يكي از ادله آشكار اين تخمين، اين است كه ساز «تار» به رغم اينكه كامل‌ترين ساز ايراني محسوب مي‌شود و به همين دليل نواختن آن از ساير سازها بسيار مشكل‌تر است اما در ميان نوآموزان موسيقي اصيل، بيشترين طرفداران را دارد و شاگردان بسياري دسته دسته براي فراگيري نواختن آن به مراكز آموزشي موسيقي اصيل روي مي‌آورند.

دانستني است كه از نظر فلسفي و حكمت فلسفي موسيقي اصيل ايران، كه به حكمت و عرفان عظيم اسلامي اتكا دارد، نيز «تار» ساز كاملي به حساب مي‌آيد.

نكته قابل توجه اين كه در اين تفكر توحيدي، هر يك از سازها، شخصيت‌ ويژه‌اي را دارا هستند كه از نوعي بينش روان‌شناختي هم ناشي مي‌شود. طبق اين تفكر، برخي سازها داراي شخصيت «مؤنث» و برخي ديگر داراي شخصيت «مذكر» هستند. چنان كه مثلاً سنتور، سازي باشخصيت مذكر تلقي مي‌شود اما در عوض سازي مانند سه‌تار، دقيقاً از يك شخصيت «مؤنث» برخوردار است.

در اين ميان، تار مانند هر انسان سالم و كاملي، از اين ويژگي به طور توأمان برخوردار است يعني هم مؤنث است و هم مذكر.

بر اين اساس تحقيقات كارل گوستاو يونگ، در ميان انسان‌ها نيز، چنين مناسباتي وجود دارد و پيرو اين تفكر روان‌شناختي، هر مردي داراي يك «زن وجود» است چنان كه در عوض هر زني هم در اعماق روح خود يك مرد وجود دارد.

در دنباله اين موضوع آمده است بر اساس تفكر يونگ، اين ويژگي موجب مي‌شود كه يك انسان، خواه مرد يا زن، از نظر رواني، سلامت نفس داشته باشد.

در اين مقايسه، كه متأسفانه جاي بيشترين براي تفسير روان‌شناختي آن وجود ندارد، ساز را هم مي‌توان همسان و همپاي انسان، مورد داوري قرار داد. لذا سنتور و سه‌تار، به عنوان يك شخصيت تك‌بعدي، كه از قطب مخالف خود محروم‌اند، براي احساس زبان كامل موسيقايي، اندكي الكن و ناقص هستند.

بخش آخر به نشان‌شناسي سه‌تار مي‌پردازد در اين رابطه، سه‌تار را درست در پيامد تار آورده است. چرا كه به گفته نويسنده، سه‌تار خواهر تار محسوب مي‌شود و با آن هم خانواده است زيرا با توجه به آنچه كه ابونصر محمد فارابي در كتاب مشهورش «موسيقي كبير» آورده و در آنجا اصل تفسير موسيقايي‌اش را بر ساز «تنبور خراساني» گذاشته، اين دو ساز، تار و سه‌تار، از خانواده تنبور به حساب مي‌آيند.

در قسمتي از اين بخش به نشانه‌شناسي سه‌تار در فيلم گوزن‌ها، پرداخته شده است. «در ميان آثاري كه منفردزاده براي فيلم‌هاي ايراني ساخته است. فقط فيلم «نفرين» است كه در آن ساز خاص به عنوان معرفي بخشي از مفاهيم مندرج در فيلم، و حضور در روابط متقابل مبتني بر نشانه‌شناسي به كار رفته است. در ادامه آمده است: قطعاً اين تمهيد، كه ظاهراً مراودات نشانه‌شناختي را به جد نمي‌گيرد، به دليل خاصي توسط منفردزاده، در ساخت موسيقي متن فيلم نفرين به كار رفته است. زيرا براي تمامي آثارش، خواه در ساخت تم‌ها و خواه در نوع اركستراسيون و انتخاب سازهاي ويژه، هدف خاصي را مبنا قرار مي‌داده است و در مورد نفرين هم به دليل فقدان عوامل نشانه‌شناختي روشن و هدفمند، از چنين ترفندي استفاده نكرده است. بنابراين بايستي فيلم گوزن‌ها را از اين نظر را از اين نظر مورد بازشكافي قرار داد و دليل منفردزاده را براي استفاده از سه‌تار در موسيقي اين فيلم به دست آورد. فقط در اين صورت است كه مي‌توان متعلقات نشانه شناختي ميان تصوير و موسيقي را به دست آورد. اركستري كه توسط منفردزاده در اين فيلم به كار گرفته مي‌شود عبارت است از گروه‌هاي چهارگانه زهي، همان گروهي كه به عنوان پارت ويلن‌ها، ويلن آلتوها، ويلن سل‌ها، و عاقبت كنترباس‌ها، در اركستر سمفونيك مورد استفاده قرار مي‌گيرد. منفردزاده، از به كارگيري ساير پارت‌هاي اركستر سمفونيك خودداري مي‌كند تا هر چه بيشتر هويت ايراني موسيقي‌اش را حفظ كرده باشد. زيرا در ميان ساز‌هاي اركستر سمفونيك،‌ فقط پارت‌ زهي‌هاست كه مي‌تواند هويت اصيل و سنتي ايران را استحصال كند. چرا كه سازهاي زهي آرشه‌اي، بدون پرده‌بندي هستند و اين امكان را براي نوازنده فراهم مي‌آورند. كه فواصل ربع پرده‌اي را هم بتواند ايجاد كند. در حالي كه سازهاي ديگر اركستر، يعني پارت‌ بادي‌هاي برنجي و پارت‌ بادي‌هاي چوبي، كه شخصيتي ملوديك دارند، به دليل اينكه فاقد توانايي براي توليد فواصل ربع پرده‌اي هستند در موسيقي ايراني هيچ نقشي ندارند و طبعاً در ايفاي نقش به عنوان پديده‌هاي نشانه شناختي، هيچ‌گونه اشارت و نشانه‌اي را در مقام زنده كردن ياد و خاطره هويت ايراني، در خود حمل نمي‌كنند. ترانه گنجشكك اشي‌مشي، نقش سازنده و پيش‌برنده اي در موسيقي متن فيلم گوزن‌ها ايفا مي‌كند و منفردزاده، همچنان كه عادت اوست، تنظيم جديدي از اين ترانه به دست مي‌دهد كه با شكل بي‌كلام ترانه مزبور كاملاً همخواني و مناسبت دارد.

اين كتاب اولين و شايد تنها كتاب در زمينه نشانه‌شناسي موسيقي فيلم است كه بيشتر مخاطبان آن را اهالي موسيقي و سينما تشكيل مي‌دهند و مي‌تواند بستر مناسبي را براي نگرش علمي‌تر و عملي‌تر به فيلم و موسيقي فيلم فراهم نمايد.

 

 

 

شنبه 14 آذر 1388 - 11:5


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری