دوشنبه 25 شهريور 1398 - 13:28
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

كتاب

 

م رستمي

 

لذت بردن از هنر مدرن

 

لذت بردن از هنر مدرن

انتشارات اميركبير

نوشته: سارا نيوماير

ترجمه: ايرج نيك‌آيين

1387

كتاب حاضر با بيست و يك عنوان ساحتي دلپذير و سرگرم‌كننده در دنياي هنر مدرن است و بيان مي‌كند كه چگونه مي‌توان هنر مدرن را درك كرد و از آن لذت برد.

«سارا نيوماير» سير تكامل و جنبش‌هاي اين هنر را به مدت صد سال، از قرن نوزدهم تا اواسط قرن بيستم، با ذكر مكاتب و چرخش‌ها و معرفي صاحبان اصلي آن پيگيري كرده است.

نويسنده ضمن شرح مختصري از زندگي‌نامه درخشان نقاشان اين دوره و معرفي هشتاد اثر آن‌ها، تفسير و تعبيرهاي جالب و معقولي به عمل مي‌آورد و روش‌ها و تكنيك و نيز تعهد آن را براي آينده روشن مي‌سازد.

هنر مدرن ممكن است تصوير يك گاوميش باشد كه بيست هزار سال پيش‌روي ديوارهاي غارهاي لاسكو در جنوب فرانسه حك شده است. يا ممكن است تصويري باشد كه همين امروز (1957) توسط پيكاسو نقاشي شده باشد. لغت‌نامه‌ها كلمه مدرن را مربوط به حال حاضر يا همين اكنون معني كرده‌اند. ولي واژه هنر مدرن اين تعريف را مي‌گستراند يا محدود مي‌كند. مي‌گستراند تا هنرمند غارنشين را كه در غبار زمان محو شده است شامل كند و آن را كاملاً محدود مي‌سازد تا هنرمندي را كنار بگذارد كه به نقاشي‌هايي مي‌پردازد كه شايد پدربزرگش در شصت سال پيش دوست مي‌داشت.

در نخستين صفحات كتاب مي‌خوانيم: به طور كلي هنرمند مدرن، هم به دنياي دروني روان يا عاطفه و هم به دنياي خارجي حس طوري نگاه مي‌كند كه گويا او نخستين كسي است كه نه تنها مي‌بيند بلكه آن دنيا را به شكل هنر در معرض ديد قرار مي‌دهد. وقتي او پرنده‌اي را نقاشي مي‌كند سعي نمي‌كند، حتي ناخودآگانه، آن را شبيه نقاشي‌هاي ديگر يا عكس‌هاي پرنده دربياورد. شايد در ديد تازه او پرنده يك موجود پر و بال‌دار نباشد بلكه تعبير بصري از بلندپروازي يا آزادي باشد- به باور نويسنده، شايد معروف‌ترين پرنده در هنر، پرنده برانكوشي، پيكره‌ساز رومانيايي است به نام پرنده در فضا كه يك مخروط نامنظم ظريف‌ برنزي صيقلي است.

به اعتقاد وي يكي از كيفيت‌هاي عمده هنر مدرن تنوع نامحدود آن است. اين يك بازتاب حقيقي و گاهي اوقات دردآور زندگي مدرن در پيچيدگي‌ گيج‌كننده آن است.

ديكتاتور هنر، عنوان ديگري از اين اثر است كه درباره، «داويد»، هنرمند عضو برجسته دادگاه انقلاب و هم‌چنين وضعيت هنر در قرن هجدهم مطالبي را بيان مي‌دارد.

هنر قرن هجدهم اساساً هنر نقاش درباري بود، اين هنر، كاري به واقعيت‌هاي خشن و صميمانه زندگي كه بيشتر مردم فرانسه با آن مي‌زيستند نداشت. نقاشي‌هاي درباري، يا چهره‌نگاري مداهنه‌آميز درباريان و اشراف بود. يا با تفاصيل خيالي و تزييني به شبه شبانان زن و مرد، پري‌هاي دريايي و نيمه انسان و نيمه حيوان‌ها و ايزدها و ايزديانوهاي اساطير يونان و روم مي‌پرداخت.

درباره داويد مي‌خوانيم: وي در سال 1793 لويي شانزدهم را به مرگ با گيوتين محكوم كرد. ژاك لويي داويد، كه مورد عنايت لويي شانزدهم قرار داشت و عضو آكادمي سلطنتي هنر بود، نه تنها شاه بلكه آكادمي سلطنتي را هم از بين برد و به جاي آن در سام سوم جمهوري 1795 انستيتوي ملي بنا نهاده شد تا باعث پيشبرد كشف و تكامل هنرها و علوم گردد. داويد هواخواه سبك كلاسيك بود و با بروز طليعه انقلاب، برجسته‌ترين نقاش ملت شد و به مدت سي و دو سال فرمانرواي مطلق هنر و هنرمندان فرانسه بود.

وي در زماني كه نقاشان درباره فرانسه، اثرهايي خلق مي‌كردند كه تلألو مصنوعي داشت، و به نام سبك روكوكو، معروف شده بود توانست در دوران اوج قدرت خلاقه هنر خود، هنر را از سبك روكوكو نقاشان درباري رهايي بخشد و به جاي آن به گذشته بازگشته و هنر قديم را رسمي كند و هيچ آزادي هنرمندانه‌اي را اجازه نداد كه از تعابير خودش از سبك قديم انحراف پيدا كند. وي الگويي از يك حكومت استبدادي هنر ايجاد كرد كه قبلاً وجود نداشت.

گفتني است الگوي هنر او پس از مرگ وي توسط برجسته‌ترين شاگردش، «انگر» و شاگردان و پيروان ديگر دنبال شد «انگر» اصولاً انقلابي نبود، او تنها مايل بود با زبان خودش كلاسيسم استادش را متجلي سازد. آن‌ها هر دو عقيده داشتند كه خط اساس نقاشي است. در نظر آن‌ها رنگ بي‌اهميت بود. با اين حال داويد تابع تمام عيار زيبايي تقريباً رياضي‌گون پيكرسازي گريگو- رومن (يوناني- رومي) باستان بود و «انگر» تابع زيبايي ايده‌آلي فرم طبيعي بود، اين معيارها هر دو ماهيتشان خلاف رآليسم (واقع‌گرايي) بود.

نكته قابل توجه اين كه بالاخره آن‌ها براي چهره‌سازي به رآليسم روي آوردند كه بسيار مورد ستايش قرار گرفت اما قدرت انگر، و به ويژه نظريه او كه تنها «خط»، هنرمند را بزرگ مي‌گرداند، توسط اوژن دلاكروا مورد اعتراض قرار گرفت، با وجودي كه او شاگرد مدرسه هنرهاي زيباو زير نظر «گرن» (كه دنباله‌رو داويد بود) بود. در آن زمان مربيان مستقل هنر وجود نداشتند- به زودي خود را از قيد آموزش‌هاي خشك و سخت استوديو رها كرد و به اصول خودش، هم در انتخاب موضوع و هم روش فني چسبيد.

ضمن اشاره به اين موضوع كه استوديو- هنركده بزرگي بود كه داويد در سال 1789 تأسيس كرده بود، در نيمه اول قرن نوزدهم، پاريس معتقد بود كه كليه هنرمندان واقعي در استوديو كار مي‌كنند. در حقيقت براي كمك به نوآموزان يك آتليه در پاريس كه بتوانند يك مزرعه را نقاشي كنند، يك گاو را به استوديو مي‌آوردند و به ديوار زنجير مي‌كردند و يك روستايي را كنارش قرار مي‌دادند.

در ادامه اين مطلب آمدهاست: در ربع دوم قرن نوزدهم،‌ گروهي كه بعدها به نام نقاشان باربيزون، معروف شدند، سبكبال به وجود آوردند. بدين گونه كه عده‌اي از هنرمندان يكي پس از ديگري، خود را از پاريس سرد و بي‌تفاوت جدا كردند و به روستاي كوچكي در كنار جنگل فونتن‌بلو نقل مكان كردند. در آنجا قلم‌ها را در هواي آزاد به كار مي‌انداختند و از طبيعت نقاشي مي‌كردند.

به نقل از كتاب حاضر يكي از اين انقلابيون، تئودور روسو، بود كه رهبر گروه باربيزون گرديد. اما مهم‌تر از همه «شارل دوبيني» بود كه براي نقاشي باربيزون، ايجاد سبك كرد.

دو هنرمند ديگر نقاشي بودند كه گاهي جزو مكتب باربيزون طبقه‌بندي مي‌شدند و ارتباط آن‌ها بيشتر بر اساس دوستي و همبستگي بود تا هر گونه تميز واقعي هنري. كامي كورو، يكي از اين دو نقاشي، در رم بود كه كارهايي را كه اكنون نخستين دوره او مي‌نامند ارائه كرد كورو رم و محيط اطراف آن را با طرح زيرساختي كه از مخروط- استوانه و دايره تشكيل مي‌شد، نقاشي كرد. كاري كه نيم‌قرن پس از آن سزان‌ پايه‌هاي محكم هنر مدرن امروزي را روي آن بنا نهاد.

در قسمت ديگر كتاب با نام «ژان فرانسوا ميله» آشنا مي‌شويم و مي‌خوانيم: «ميله عميقاً باهوش بود تحصيلات رسمي نداشت، اولي او چشم داشت و آن را براي ذخيره صحنه‌هايي از روستايي‌هايي مانند خودش به كار مي‌برد كه در مزرعه، در بيشه‌زار و معادن سنگ كار مي‌كردند. او گوش داشت و جذب داستان‌هايي مي‌شد كه مادربزرگش از انجيل تعريف مي‌كرد. او قلبي داشت كه با تواضع، پرده نقاشي را تقديم مي‌كرد.»

در بخش بعدي، نويسنده به معرفي دو نقاش از اسپانيا مي‌پردازد اين دو هنرمند در جريان اصلي هنر مدرن به عنوان افراد نفوذي كمك‌كننده وارد مي‌شوند. فرانسيكو دوگويا، بيش از آنكه در تكامل هنر مدرن تأثير يا سهم مستقيمي داشته باشد، پيشتاز اين هنر بود، در ادامه مي‌خوانيم كه: يك بار او خاطرنشان كرد «مربيان همواره درباره خطوط سخن مي‌رانند و هيچ‌گاه از حجم سخني نمي‌گويند. ولي خطوط را  كجا مي‌توان ديد؟ من مي‌بينم كه در طبيعت نه خط وجود دارد و نه رنگ- تنها نور و سايه است.» در اين بيان حاد و قابل توجه درباره عدم وجود رنگ مگر بر حسب نور، گويا يك قرن از دانش جديد شيمي نور پيش افتاده بود، و سال‌هاي زيادي از دانش فيزيك نور كه چهل سال پس از مرگش امپرسيونيست‌ها را هيجان زده كرد، پيش بود.

نقاش ديگر اسپانيايي «ال گركو» كه در نقاشي‌هايش، دورنما حتي به صورت يك زمينه بسيار فرعي مانند دورنماي نقاشي «سن مارتين و گدا» نقش بسيار جزئي دارد. هم‌چنين، چهره‌سازي‌هاي او در زمينه يك سياهي خنثي يا يك محيط دروني ساده است. بيشتر نقاشي‌هاي ديگرش، آسماني- زميني، معمولاً آن قدر مملو از پيكرهاي مختلف است كه جاي ديگري براي چيزي جز ابر باقي نمي‌گذارد.

در بخش ديگر اين كتاب آمده است: با بازگشت به جريان اصلي هنر مدرن، آن چنان كه در نيمه قرن نوزدهم موج خروشاني در فرانسه گسترش يافت، يك عنصر جديد و قدرتمندي كه به صف مخالفين آكادمي پيوست و در عين حال، جنگي را عليه رمانتيك‌ها آغاز كرد كه اين عنصر، گوستاد كوربه بود.

درباره كوربه، نكته جالب توجه اين كه نقاشي «مراسم تشييع جنازه در اورنانز» مراسم باشكوهي را نشان مي‌دهد كه پهنه‌اي از پيكره‌ها- كشيشان- دستياران كشيشان- مردم شهر- عزاداران- پراكنده در سطح عريض پرده و كانون تمركز، يك گوركن درشت هيكل سرخ‌گونه با آستين‌هاي بالازده بي‌صبران در انتظار خاتمه مراسم توسط كشيش در كنار گور كنده شده زانو زده است. در طرف ديگر پرده يك سگ سفيد يك عامل تأكيد ثانوي را در برابر عزاداران سياه‌پوش به وجود مي‌آورد، هيچ عامل تأثر، هيچ سايه روشن دراماتيك و هيچ فريبندگي سوگ‌آور در آن وجود ندارد. هر چيزي در نقاشي- قيافه‌هاي جدي مردم شهر، حالت‌هاي ساكن و لباس‌هاي تيره آن‌ها، آسمان خاكستري مه‌آلود، صليبي كه توسط يك دستيار سفيدپوش كشيش بالا گرفته شده است به طور آرام و متقاعدكننده‌اي طبيعي است، اينان مردمان واقعي در يك تشيع جنازه واقعي هستند. در ادامه اين مطلب آمده است: و اين آن چيزي بود كه پاريس را به خشم آورد. مردم واقعي- و بدتر از آن، مردمي از طبقه پايين‌تر- روي پرده‌اي آن چنان بزرگ نقاشي شده بود كه مي‌بايست تنها براي يك تبعه نجيب‌زاده در نظر گرفته مي‌شد كه به سبك كلاسيك چهره‌سازي شود.

در قسمت آخر اين بخش درباره كوربه و رآليسم آمده است: «كوربه بارد حالت درام طرفداران رمانتيسم، هنر را زيربناي سخت و محكمي بخشيد. او براي هنرمند حقي را بنا نهاد تا بدون انقياد به سنت يا قرار گفتن در رديف مكتب‌ها يا هنر متداول روز، آنچه را مي‌بيند نقاشي كند، بيش از همه، او معيار هنرمند را به صورت يك فرد مستقل با آزادي انتخاب اصول زيربنايي ارتقاء داد.

در بخش بعدي نويسنده به «مانه و كافه‌هاي پاريس مي‌پردازد، به گفته وي «مانه» پلي بود بين رآليسم و امپرسيونيسم. در ادامه مي‌نويسد: «مانه در پيشرفت هنر داراي موقعيت عجيبي است. در ابتداي فعاليت هنري به عنوان يك رآليسم، در طبقه «كوربه» قرار گرفت و حتي بسيار نزديك‌تر از خود كوربه، به عقيده بي‌احساسي انفعالي، كوربه، بستگي پيدا كرد. كوربه طبيعتي خيلي احساسي‌تر، و نه از نوع انفعالي داشت و يك مقدار از آن حالت مزاجي ناگزير در نقاشي‌هايش، نفوذ مي‌كرد و به آن‌ها احساس شديدتر و رايحه‌اي از رمانتيسم مي‌داد كه هنرمند خود متوجه آن نبود. عواطف مانه براي زندگي خصوصي‌اش اختصاص پيدا مي‌كرد.

در بخش بعدي كتاب ضمن اشاره به اين موضوع كه در خلال بيشترين سال‌هاي قرن نوزدهم قانون بنياديني كه توسط آكادمي وضع شده بود، اهميت سطح بالاي خط بود. رنگ و تابع در مرحله دوم قرار داشت. خط نقاشي شكل مي‌داد و رنگ تنها آن را پر مي‌كرد مي‌بينيم كه در گام بعدي امپرسيونيست‌ها خط را كاملاً منسوخ كردند، حتي با هم‌جواري نواحي رنگي آن را رسوخ ندادند و تا آنجا كه خود به خود ميسر بود كوشيدند از راه رنگ نقاشي بر روي پرده، واكنش فوري حسي را بر روي عصب بينايي با يك نگاه آني و سريع به يك شيء يا يك صحنه فراهم آورند.

اين امپرسيون كه قانون جديداً كشف شده و مورد بحث زياد مبحث نور در اختيار آنان قرار داده بود منحصراً با بازتاب نور از شيء به عصب بينايي حاصل مي‌شود.

در ادامه نوشته حاضر درمي‌يابيم كه چندين هنرمند مهم هم بودند كه رابطه آنان با امپرسيونيسم را مي‌توان به عنوان حركتي در جهت جنبش تلقي كرد. مهم‌ترين آن‌ها «سورا» بود كه امپرسيونيسم را به درجه بالايي از جدايي رنگ به شكل نقطه‌هاي ريز رنگ اصلي كه سراسر پرده را فرا مي‌گرفت و حتي از قاب محاطي فراتر مي‌رفت. ترقي داد. اين كار به نقطه‌چيني يا تكه‌كاري معروف شد. به نقل از نويسنده، او به مسئله رنگ تنها توجه نداشت، نيمه ديگر توجه عميق او به عمق سه بعدي معطوف بود. اين چيزي بود كه امپرسيونيست‌ها تماماً ناديده مي‌گرفتند. هر چند اين حالت حتي اگر به صورت طراحي و كار فرعي نور و سايه هم بود به طور اجتناب‌ناپذيري در تصاوير آن‌ها ظاهر مي‌شد. با اين حال سوا با تعيين موقعيت و رابطه هر پيكر و شيء در آرايش‌هاي فضايي خود، جاي گذراي هر يك از خال‌هاي ريزرنگ را تا درجات بسيار خرد حساب مي‌كرد و مي‌كوشيد به اين وسيله پرده را عمق دهد به اين وسيله كه از طريق ساخت سه بعدي هر پيكر يا شيء را به تدريج كه آن‌ها به طرف عمق محو مي‌شدند، چشم را عميق‌تر و عميق‌تر به درون صحنه هدايت مي‌كرد.

درباره پدر هنر مدرن كه در بخش بعدي كتاب عنوان شده است مي‌خوانيم: سزان كه پدر هنر مدرن ناميده مي‌شود ستاينده تكنيك كاردك بود كه توسط كوربه به كار مي‌رفت ولي هر چه كوربه كاردك را با ملاحظه معيني به كار مي‌برد، سزان در اوايل كارش كاردك خود را با مواد رنگي انباشته مي‌كرد. شاهدان عيني گزارش مي‌دادند كه او در مواقعي از شوريدگي قطعه‌هاي بزرگي از رنگ برمي‌داشت و آن‌ها را با دست روي پرده مي‌كشيد. وي در تصاوير اوليه‌اش از رنگ سياه بسيار استفاده مي‌كرد ولي هر چه را به كار مي‌گرفت، آن را در يك لايه غليظي به كار مي‌برد. براي حفظ منظر سياه و ضخيمش سوژه‌هاي او، جز در مورد پرتره‌هايش- يك حالت وحشي رمانتيك غم‌زده دارند.

بنا به قول كتاب، هنگامي كه براي دومين و آخرين‌بار در 1877 با امپرسيونيست‌ها نمايش داد نبوغ سزان خود را نشان داد. هر چند در آن موقع هيچ‌كس و از همه كمتر خودش، آن را درك نكرد. با ادامه كار در خلال سال‌هاي 1880، او تكنيك قابل توجه بي‌وزني، كشيدن ملايم رنگ روي رنگ را توسعه داد به طوري كه تمامي سطح پرده در تماس دست صاف و نرم حس مي‌شود.

در قسمت ديگري از اين بحث نويسنده ضمن اشاره به تلاش قدرتمند سزان براي بيرون كشيدن هماهنگي اساسي از درون آشفتگي نبوغش، در قطعيت و اقتدار نقاشي‌هاي برجسته‌اش- حتي در چهره‌سازي‌ها، طبيعت‌هاي بي‌جان و بعضي از دورنماهاي توأم با پيكرش منعكس است. و همچنين اشاره به اين موضوع كه در تابلوي «حمام‌گيران زن»، زنان عرياني كه باز محنتي كشيده شده‌اند آن قدر كه عناصري از دور نما به نظر مي‌آيند زن نيستند، آن‌ها در قالب‌هاي شبه ساختماني تركيب يافته‌اند، به اين نكته مي‌پردازد كه بزرگ‌ترين دورنماهاي سزان مربوط به مدل محبوب او هستند- كوه سن‌ ويكتوار، سزان اين كوه را مرتباً مي‌كشيد و در واقع شناخت هر يك از نقاشي‌هاي كوه سن ويكتوار به معني شناخت سزان است. به طوري كه در احجام و سطوح اين نقاشي‌ها بيشترين توفيق هدفش را از اينكه هنر را به صورت استوار و پايدار درآورد بدست آورد كه اين دستاورد وي را پدر هنر مدرن مي‌سازد زندگي ونسان ون‌گوگ وگوگن، به تفصيل در بخش بعدي كتاب همراه با آثارشان بررسي شده است.

در قسمتي از اين بخش آمده است:

در شهر كوچك آرله، در پرووانس، ونسان خود را كاملاً پيدا كرد، در مدت دو سال مانده از زندگي كوتاهش، با چنان انرژي شديد و لذت پرهيجان نقاشي كرد كه تصاوير او با قدرتي از رنگ، ريتم و شكل درخشندگي دارند. با وجودي كه از ضربه‌هاي قلم‌موي  حاوي رنگ‌هاي مختلف كه در اصل از امپرسيونيست‌ها ياد گرفته بود استفاده مي‌كرد، ولي ضربه‌هاي او بزرگ‌تر. آزادتر و قوي‌تر بود آن‌ها مقصود متفاوتي را مي‌رساندند و اثر كاملاً متفاوتي را پديد مي‌آوردند.

زماني آن‌ها (ون‌گوگ و گوگن) قرار شد با هم در خانه‌اي با اجاره كم در «آرله» زندگي كنند، گوگن در مقابل ون‌گوگ ادعاي استادي داشت و نه تنها لاف برتري مي‌زد بلكه آن را ثابت مي‌كرد او درباره شايستگي هنرمدان، بحث مي‌كرد. او به ون‌گوگ مي‌گفت چه بكند و چگونه آن را انجام دهد. چگونه و چه چيزي را نقاشي كند. با وجودي كه ون‌گوگ قوياً از معبودهاي هنري‌اش دفاع مي‌كرد، ولي به انازه كافي تمايل داشت كه درباره اسلوب‌هاي نقاشي مباحثه كند و آن چيزهايي را كه ارزشمند مي‌دانست به كار ببرد. گوگن به او ياد داد كه رنگ‌هاي خودش را چگونه بسايد و چگونه چارچوب‌هاي خودش را بسازد، نكته قابل توجه در اين بخش درباره گوگن اين كه: وي همواره به هنرمندانش گوشزد مي‌كرد: چشم طراوت را از درون كارهاي شما مي‌جويد آن را براي لذت بردن تغذيه كنيد.

هنر در قرن بيستم، موضوع بخش بعدي كتاب حاضر است. در اين قرن هنر نه تنها با شتاب عجولانه تغييرات دنيا همگامي داشته است بلكه غالباً از آن پيش افتاده است و نه تنها وضعيت دنيا را منعكس كرده است بلكه گاهي وقت‌ها آن را از پيش خبر داده است. قرن، از جنبه هنري با افنجار رنگ به نام فوويسم گشايش يافت. چند سال بعد تجزيه شكل به نام كوييسم پديد آمد. در ادامه به چهار هنرمند قرن نوزدهم اشاره مي‌كند كه معمولاً عنوان گروه پست- امپرسيونيست را دارند يعني سورا- سزان- ون‌گوگ- گوگن، راه را آماده كردند. دو نفر اول بنياد كوييسم را گذاشتند و دو نفر دوم تأثير آني را روي حركت اوليه خود داشتند.

در ادامه اين بحث به معرفي سه هنرمند جوان، ماتيس، ولامنك، درن، پرداخته مي‌شود، زماني كه آن‌ها به نمايشگاه يادمان ون‌گوگ، گام نهادند، بعدها ولامنك گفت، آن روز حس كردم ون‌گوگ را از پدرم بيشتر دوست دارم. در واقع كاربرد آشوبگرانه رنگ ون‌گوگ بود كه هنرمندان جوان را بيشتر تحت تأثير قرار داد.

درباره ماتيس آمده است: «در يكي از نخستين چهره‌سازي فووي خويش، به جاي سايه، يك نوار سبزرنگ براي مدل بيني و لب بالا، يك ترشح سبز در امتداد پيشاني، يك رگه قرمز را براي نشان دادن سايه اغناي گردن به كار برد.» اين اعمال رنگ‌هاي غيرمنتظره و تصادفي آزاردهنده در يك تركيب به هم پيوسته‌ غالباً عنوان «اركستراسيون» رنگ مورد اشاره قرار مي‌گيرد و مشخصه شناسايي فوويسم بود. با گذشت زمان اين خشونت دررنگ، فرسوده شد. رنگ كه غالباً به همان شدت و همواره به نحوي عالي به كار گرفته مي‌شد توسط نقاشاني كه از فوويسم سر بيرون آورده و به مسير درخشان فردي راه يافته بودند بسيار طبيعي‌تر به موضوع مربوط مي‌شد. مانيس يك متخصص رنگ زاده شده بود.

در ادامه اين بحث درباره «درن» مي‌خوانيم كه انگيزه ابتدايي او به سوي فوويسم، همراه با مانيس و ولامنك، از ون‌گوگ به وجود آمد او نياز به نظم ساختار معمارگونه عرضه شده توسط سزان را احساس مي‌كرد. در 1907، فرم‌هاي او ساده‌تر و حجم‌هايش جزيي از تركيب زيربنايي بود. سال بعد او رنگ‌هاي شديد خالص فوويسم را ترك كرد تا به روش سزان، در احجام قطعه‌اي كه يكي از دو نقطه آغازگر كوبيسم بود كار كند. همچنين در اين زمان تا اندازه‌اي تحت تأثير هيجان جديد دنياي هنر پاريس قرار گرفت. تا چند سال كارش بستگي معيني را با كوبيسم نشان مي‌داد هر چند نمي‌توان آن‌ها را جزو آن مكتب به حساب آورد...

«تجزيه فرم محو شيء و موضوع» عنوان ديگري است كه در بخش بعدي به آن پرداخته مي‌شود و هنرمنداني در اين بخش معرفي مي‌شوند مثلاً «ژرژ براك» درباره او مي‌خوانيم: وي ابتدا با فووها در ارتباط بود، رنگ او غني و غيرقراردادي بود. به علاوه حتي در رنگين‌ترين كارش، او از همان ابتدا موقعيت مطمئني را در فرم نگاه داشت و احساس بسيار نيرومندي از منطق فرم داشت، نيروي تقويت‌كننده آن غريزه‌اي بود براي خودداري كه به سبك انجاميد، زماني گفته بود: من قاعده‌اي را دوست دارم كه احساس را اصلاح كند. او نظم و ترتيب كار كردن را در يك حوزه محدود خود بسته دوست داشت و احساس مي‌كرد كه آزادي زياد هنري، نقاش را در حركات بدون هدف سرگردان مي‌كند. در 1908 در هفت پرده‌اي كه در اختيار نمايشگاه گذاشت- بيشتر در سايه‌هاي قهوه‌اي- خاكستري، سبز مات، با اشاره‌هاي گهگاهي سياه و سفيد- نفوذ سزان در شكستن طبيعت به صورت استوانه، مخروط و كره، به سادگي در پديدآمدن فرم‌هاي هندسي آشكار بود. در ادامه آمده است كه يكي از منتقدين آن‌ها را «در هم برهمي مكعب» ناميد و بدين ترتيب نام مهم‌ترين جنبش‌ هنري قرن بيستم به وجود آمد.

در قسمتي از همين بخش به پيكاسو اشاره شده است «پيكاسو بين كليه هنرمندان مدرن هنوز مدرن‌ترين آ‌ن‌هاست ؟؟ رهبر تمامي جنبشي است كه اوايل قرن بيستم آغاز شد. بسياري از هنر او به چشم خوشايند نيستند. همان‌طور كه گفته است: كار نقاشي براي تزيين آپارتمان‌ها نيست.

چهره‌سازي‌هاي مدادي، پيكاسو همراه با بروز استعداد در موارد ديگر، در اين سال به نظر مي‌آيد لذت‌ خاصي از تمرين طرح‌هاي عالي‌اش مي‌برد. همچنين در سال 1915 و اغلب در سراسر دهه ديگر- او طراحي‌هاي خطي رآليستي عرضه كرد كه در حجم و ظرافت‌ جالب توجه هستند در بعضي از اين طراحي‌ها او گاهگاهي خطوط روگذر كوبيستي را به كار مي‌برد.

بخش پانزدهم با عنوان «آخرين بوهمي‌ها» اشاره به مكتب پاريس دارد. در اين باره مي‌نويسد: عبارت مكتب پاريس اصطلاحي است كه ظاهراً تمامي هنرمندان مدرن تراز اول به جز انتزاع‌گرها و سورآليست‌ها را در بر مي‌گيرد كه از حدود تغيير قرن نوزدهم به بيستم تا تقريباً جنگ جهاني دوم در پاريس فعال بودند. آن‌ها هر مكتبي هم كه داشتند يا اصولاً منتسب به مكتبي نبودند، به هيچ مفهومي مانند (امپرسيونيست‌ها، فووها و... يك گروه معين نبودند. با وجودي كه بيشتر هنرمندان فرانسوي بودند ولي بعضي از هنرمندان برجسته مكتب به اصطلاح پاريس و همان‌طور هم پيروان گمنام آن‌ها مليت‌هاي ديگري داشتند ولي همه آن‌ها براي مدت‌ زماني و عده‌اي هم به طور دائم، خانه خود را در پاريس يافتند.

به نقل از كتاب،  چهار نقاش پاريسي از همان مكتب پاريس را مي‌توان به درستي آخرين بوهمي‌ها، ناميد. همه آن‌ها در آن مهد هنر مدرن، مونمار، زندگي مي‌كردند. سه نفر از آنان در اسراف و فقر و نااميدي در نبرد بازنده‌اي به سر بردند. چهارمي به سختي نجات يافت، گرچه چندان به حال عادي باز نگشت، بين چهار نفر تنها او فرانسوي بود، «موريس اوتريو».

همچنين درباره موريس اوتريو، آمده است: در روزهاي اول كار هنري‌اش، غالباً پشت سه پايه نقاشي مي‌نشست و زير چراغ نفتي يكي از صحنه‌هاي با نشاط خيابان را سريعاً مي‌كشيد. دستش در آن حال شايد استحكام كافي نداشت ولي به طور معجزه‌آسايي در هيچ كدام از نقاشي‌هايش اثري از نامنظمي يا در هم بودن وجود ندارد. ولي هيچگاه نو را براي تأثيرگذاري به كار نمي‌برد بلكه از غريزه خود براي طرح هنري استفاده مي‌كرد كه در نتيجه تصاويري به وجود آورد كه از كارهاي امپرسيونيست‌ها ساختار استوارتري گرفت.

همچنين مي‌خوانيم كه در 1913 نقاشي‌هايي در نمايشگاه معروف عظيم زرادخانه به نمايش گذاشته مي‌شود. يكي از اين نقاشي‌ها به نام «عريان از پلكان ايالات متحده پايين مي‌آيد باعث خشم مردم آمريكا شد. براي درك ضربه‌اي كه توسط آن نمايشگاه 1913 روي مردم آمريكا وارد شد خوب است فعاليت‌ها، طرز برخوردها و تكامل هنر را در خلال بيش از يك دهه پيش و پس از نمايشگاه به زرادخانه مورد بازديد قرار دهيم. اين دو دوره با دو طغيان و هر دو عليه پاريس وله آمريكا مشخص مي‌شود به دنبال جنگ‌هاي واقعي آمريكا، با پيشرفت و افزايش تسهيلات مسافرت و ارتباطات نفوذ پاريس روي هنر و هنرمندان ايالات متحده به جريان افتاد. در ادامه به نقل از كتاب درمي‌يابيم كه در دو دهه آخر قرن نوزدهم براي يك هنرمند امري تقريباً حتمي بود كه يا در پاريس تحصيل كند يا از يك معلم آمريكايي كه با يكي از استادان هنرستان هنرهاي زيبا كار كرده است. تعليم بگيرد. تنها رقيب علايق هنري ايالات متحده، مكتب مونيح، مركز فهم هنري آلمان، بود كه در آنجا تأكيد بر روي طراحي بنيادي بر حسب سنت «انگر» از هنرستان هنرهاي زيبا قرار نمي‌گرفت، بلكه روي كاربرد مستقيم قلم‌موي انباشته از رنگ بود چون رنگ‌هاي به كار رفته معمولاً سياه يا قهوه‌اي تيره بود، اين موضوع به بسياري از نقاشي‌هاي تيره، و بعضي مزيت‌هاي فني بزرگ انجاميد كه براي مدتي مورد تمجيد فراوان قرار گرفت و به علت شباهت مصنوعي آن‌ها با رنگ‌هاي سال‌ها مانده استادان قديم، در اين كشور فروش زيادي پيدا كرد.

نكته قابل توجه در اين بخش، آن كه متمايل شدن آمريكايي‌ها به رآليسم جديد از طريق كار «هنري» بود. او بود كه هر آنچه كه طعم نزاكت فرانسوي مي‌داد به يك سو پرتاب كرد و سرخوش به واقعيت محله‌هاي پايين‌ شهر و لباس‌هاي شسته آويخته از بند و زباله‌هاي سر ريز از زباله‌داني، آبجو نوشان با آستين‌هاي بالا زده در دكه‌هاي تاريك، سالن‌هاي بيليارد و مستمندان صف كشيده براي اعانه- و خلاصه به آن سمت جنبه نازيباي زندگي آمريكايي روي نهادند.

بخش بعدي به «گوتيك و غريب» اختصاص دارد كه علاوه بر هنر گوتيك به هنرمندان امريكايي و فرانسوي مي‌پردازد. «از سرزمين‌هاي جنگل سياه، قصه‌هاي پريان برادران گريم، و ابرهاي تيره و طنين‌هاي باشكوه اپراي غروب خدايان هنري پديدار مي‌شود كه احساس‌گرايي عارفانه روح گوتيك را با خود دارد. اين هنر ممكن است خود را در سايه‌هاي طاق‌هاي رفيع گم كند يا با فرودي سريع و سرگيجه‌آور و مرگ‌بار روي زواياي غريب بام‌هاي شيب‌دار تند خانه‌هاي روستايي فرود آيد. يا ترسان و لرزان از غول‌هاي ساخته و پرداخته خود بگريزد. اين احساس‌گرايي در هنر مدرن كه يكباره سر درآورد و به اكسپرسيونيسم معروف شده است در خلال سال‌هاي اوليه قرن بيستم در آلمان شكل گرفت. صحنه‌هاي رنگ آن معمولاً غليظ و غالباً تيره هستند، تصرف تخريبي، احساسات هنرمند را روي ناظر تخليه مي‌كنند.

گفتني است اكسپرسيونيسم، همان‌طور كه از نامش پيداست، عيناً مخالف امپرسيونيسم غير احساسي است و هميشه تظاهر آشكاري دارد.

خاستگاه امپرسيونيسم در آلمان بود و ادوارد مونك يكي از اكسپرسيونيست‌ها بود. كارهاي وي كه ابتدا تحت تأثير ون‌‌گوگ بود، نخستين مرحله نيرويي تازه براي هنرمندان آلمان بود كه به صورت يك گروه اكسپرسيونيسم را به يك جنبش رساندند. «مونك» سه سال در اسلو، نقاشي آموخت. سپس در يك سفر سه هفته‌اي به پاريس زماني كه بيست و دو سالش بود نخستين انگيزه‌اش را از نقاشي‌هايي كه در آن زمان ون‌گوگ و گوگن انجام مي‌دادند پيدا كرد. چهار سال بعد در اسلو نمايشگاه يك نفره‌اي داير كرد كه منجر به دريافت جايزه‌اي از سوي دولت شد و او توانست با آن زمستان را در پاريس بماند و بعد به آلمان برود. در نوامبر 1892 نمايشگاهي از پنجاه و پنج اثرش در برلين چنان جنجالي به پا كرد كه نمايشگاه بسته شد. اين جريان باعث تبليغات شگرفي براي او شد كه به هنرمندان ترقي‌خواه جوان آلماني نيرويي تازه بخشيد تا از او حمايت كنند و بسيار تحت تأثير نقاشي او قرار گيرند.

درباره دادا و سورئاليسم كه متعلق به بخش ديگري از اين كتاب است مي‌خوانيم: طبق اسنتتاج هنرمندان فارغ از اوهام ومأيوس آلماني در خلال جنگ جهاني اول، هيچ چيز، همه‌ چيز است و آن‌ها بر آن شدند كه اين موضوع را نشان دهند. به مرور كه جنون ويراني جنگ به اوج رسيد و مردان و آنچه را كه براي آن زحمت كشيده بودند و عزيز مي‌داشتند همه را به كاستي كشاند، گروهي از هنرمندان با ابداع يك ضد هنر ديوانه وش و كنايه‌آميز مركب از اشياي زباله- بليت‌هاي قديمي اتوبوس، تكه‌هاي يخ، قطعات ساعت، نوارهاي پاره، عكس‌ها، تصاوير كج و كوله بريده شده- تكه‌هاي چوب و همه نوع آشغال همسان اين ضايعه تأسف‌بار بشريت شدند. آن‌ها اين اشياء را روي پرده مي‌چسباندند يا روي پايه‌هايي مانند تنديس قرار مي‌دادند و با تشريفات تمسخرآميزي اين نوع معجون‌ها را به عنوان نمايشگاه هنر، به دنيا ارائه مي‌‌دادند.

در دنباله اين بحث پرداخته مي‌شود به اين كه مدت چند سال دادا به عنوان يك جنبش‌ هنري و ادب در اروپا رونق داشت و موفقيت همه‌گير آن معلول دو عامل بود، هدف تضادي و ضد تعلقي (هنر براي از بين بردن هنر) آن، با وارستگي جهاني پس از جنگ انطباق داشت و اتفاقات جنون‌آميز آن- نمايشگاه‌هاي عجيب و غريب و غير مأنوس، مجالس خيال‌انگيز و شب شعرهاي ابلهانه، به طور دقيق‌ توسط روزنامه‌هاي خبر و شرح داده مي‌شد، و بدين طريق به شادماني ملت‌ها كه مدت‌ها نياز به نوعي فكاهيات آرامش‌بخش داشتند مي‌افزودند.

گفتني است كه سورئاليسم يكي از جنبش‌هاي مهم در نقاشي قرن بيستم است. در خلال دوره بزرگترين فعاليت آن (1924-1939) از مركز آن در پاريس به شهرهاي سراسر دنيا كشيده شد.

مدت چند سال آندره برتون، نويسنده بيانيه و رهبر پا بر جاي آن، آن عده شاعران و نقاشاني را كه او احساس مي‌كرد از نظريه و فعاليت آن دور افتاده‌اند، از مراتب سورئاليسم اخراج يا قطع ارتباط كرد. يك عمل بيهوده زيرا بيشتر آن‌ها رفته رفته به دلخواه، راه خود را پيش گرفتند.

به نظر مي‌آيد كه تنها جواب متقابل به عمل غيرمنطقي و در عين حال كاملاً سورئاليستي برتون را مي‌توان در موضوع «حاضر و آماده همكاري» يافت كه در اوج دادئيسم در 1921 توسط «دوشان» ابتكار شد. اين نقاشي يك قفس پرنده است مملو از تكه‌هاي قند كلوخه، يك دماسنج، يك تمبر باطل شده و يك كلوخه خشك شده از غذاي طوطي عنوان اين نقاشي اين است: چرا عطسه نكنيم؟

در بخش بعدي كتاب به اين مطلب اشاره شده است كه تخصيص نام هنرمند خودآموخته صحيح‌تر جلوه مي‌نمود اگر به خاطر اين حقيقت نبود كه بسياري از هنرمندان با كپي كردن آثار ديگران خود را آموزش مي‌دهند و محصول كار آن‌ها از يك اثر معمولي و تقليدي آشكار تا نمونه‌هاي بزرگ نقاشي در نوسان است. بسياري از بهترين هنرمندان قرن نوزدهم اساساً با مطالعه و كپي استادان بزرگ در لوور خود را آموزش دادند.

نكته ديگر در اين بحث اينكه: هر چند عبارت هنر خام، دلالت دارد بر پاك دلي آن‌هايي كه بدون آموزش و بدون ترس، قلم‌مو را به دست مي‌گيرند تا هر چه با چشم باطن و ظاهر مي‌بينند به روي پرده نقاشي بياورند ولي به گفته نويسنده شايد شايسته‌تر آن باشد كه صفت «ناآموخته» به فرم دلگرم‌كننده‌اي از هنر اطلاق شود كه به وسيله يك عشق و شناخت اصيل به زيبايي مشخص مي‌شود يا اشتياقي چنان بزرگ به ثبت و ارتباط باشد كه اين هنر بدون تظاهر بر پرده نقاشي لبريز مي‌شود.

با اين حال به باور نويسنده، نبايد تصور كرد كه صرف ندانستن، فقدان آشكار هرگونه غريزه زيبايي‌شناسي يا ناآزمودگي بي‌حد، هنر خام يا ناآموخته را تشكيل مي‌دهد.

برجسته‌ترين اين هنرمندان نوآموخته، ادواردهيكس است كه در سيزده‌ سالگي به شاگردي يك كالسكه گماشته شد در خلال هفت سال كارآموزي، پسر ياد گرفت كه يك كالسكه بدون عيب بسازد و آن را به خوبي رنگ كند.

پس از مدتي مغازه را ترك كرد و در اولين كارش كه نقاشي خانه يك دكتر محلي و ساخت يك كالسكه براي او بود با ابتلا به يك بيماري سخت بستري شد و فرصتي يافت تا درباره حالت روحي خود بينديشد. او عميقاً به مذهب روي آورد براي امرار معاش خود و خانواده‌اش به كار كشيدن اعلان هم پرداخت كه در نقاشي اعلان‌ها مي‌توانست كمي آزاد دست باشد.

در ادامه درمي‌يابيم كه معمولاً وقتي كسي سفارش اعلاني را به او مي‌داد، مايل بود كه آن را با تصويري همراه سازد، و هيكس هميشه در اجراي آن راغب بود. صاحب يك مهمان خانه سفارش تابلويي را با تصوير خودش در حال راندن يك كالسكه چهار اسبه به او داد. هنگامي كه هيكس آن را به او تحويل داد وي اعتراض كرد كه راننده به نظر مست مي‌آيد. هيچكس پاسخ داد: «تو هميشه اين طور هستي» و من مي‌خواستم تابلو طبيعي به نظر برسد. با قول صاحب مهمان‌خانه‌ به تهذيب رفتار، هيكس اعلان را دوباره نقاشي كرد.

به نظر مي‌رسد هنر مانند رستني‌ها، در مناطق كه نزديك‌تر به خط استوا هستند، رونق وافري يافته باشد رنگ‌ها جسورتر و غني‌تر و فرم‌ها پوياترند. حتي موقعي كه رنگ‌ها محدود به رنگ‌دانه‌هاي زميني مي‌شوند- قهوه‌اي، زردخاكي، قرمز مات، آن‌ها نيرو و قدرتي به خود مي‌گيرند كه در نقاشان مناطق شمالي يافت نمي‌شود و پيكر سرخ‌پوست فاقد احساس نقاشي امريكاي لاتين قدرت يك تخته‌سنگ را داراست.

در جنوب مرز، هنر در شادماني و يك شوخي كنايه‌آميز يا خوفناكي مي‌شكفد كه حتي اسكلت‌ها را هم وا مي‌دارد با شادي برقصند.

مطالب فوق، موضوعي است كه در بخش ديگر مفصلاً به آن پرداخته شده است.

و بخش آخر كتاب مي‌پردازد به اين نوع موضوع كه: سال 1953 تكميل دور شگرف هنر را ديد كه از نخستين كوشش يك انسان غارنشين، براي رساندن حقايق، فكر، احساس يا پيغام از راه خراش‌هاي مصور يا نمادي بر روي صخره‌ها آغاز شده بود. پس از قرن‌هاي نامعلوم تكامل هنري، اين در مقام نهايي را عيناً در بالاي نقطه آغازين يافت. و صعود خود را روي مارپيچ زماني تكميل كرد كه جنبش الهام‌يافته از درخشش خطوط و چرخش‌هاي انتزاعي و خطوط هندسي رنگي، هنر غرب و دورترين پايگاه غرب، ايالات متحده امريكا را در تسلط خود گرفت.

نويسنده در انتهاي اين كتاب خطاب به خوانندگان مي‌نويسد: «در عين حال، تفريح كنيد! هيچ‌گاه به يك موزه يا يك گالري براي تعظيم به فرهنگ وارد نشويد. با خودتان شگفتي- اشتياق و بالاتر از همه آمادگي روان‌ و دل را ببريد. به يك تصوير به صورت نگاه كنيد كه از يك پنجره باز نگاه مي‌كنيد. ممكن است به يك ديار تازه چشم باز كنيد، به درون روان و دل‌ ديگري بنگريد و از آن خود را باز يابيد. با خود ريشخند را همراه ببريد ولي چند سال بعد تعجب نكنيد اگر اين ريشخند به شما برگردد.

در انتهاي اين اثر آلبومي از تصاوير و نقاشي‌هاي هنرمندان وجود دارد لذت‌ بردن از هنر مدرن، راهنمايي تحسين‌آميز براي درك عميقي از دنيا غني و پر رقابت هنر مدرن است.

 

 

چهارشنبه 13 آبان 1388 - 14:33


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری