دوشنبه 20 آذر 1396 - 5:22
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

روابط عمومي اداره كل تبليغات اسلامي استان فارس

 

تأملي بر سينماي تارکفسکي و حضور معجزه، ايمان و معنويت در آثار او

 

(بخش پاياني)

 

موسيقي در سينماي تارکفسکي

موسيقي در سينماي تارکفسکي نقش اساسي دارد و اکثراً شامل قطعات آوازي مذهبي و کليسايي است و اين در القاي فضاي معنوي، بسيار مؤثر است. در «آينه» (1974) روي نماهاي مستند شکستن رکورد پرواز بالن روسي، قطعۀ آوازي «دا ستابات مانز» («مادر ايستاده» در زبان لاتين) اثر پرگولوزي را مي­شنويم. اين قطعه دربارۀ اندوه و مصايبي است که حضرت مريم(س) در کنار مسيح مصلوب تحمل مي­کند. اين­جا تارکفسکي با آوردن تصاويري مستند از وقايع جهاني و ملّي، گويي خاطرات جمعي را به صورت فردي درمي­آورد و بر مصايب بشريت در به دست آوردن پيش­رفت علمي در وجهي مثبت (پرواز بالن) و وجهي منفي (انفجار بمب اتمي در هيروشيما) تأکيد مي­کند. در جايي ديگر از «آينه»، قطعۀ آوازي «ايستاتيف شمارۀ 33» از پاسيو سن­ژان، اثر باخ را روي تصاوير پدر که از جنگ بازگشته و پسر و دخترش را در آغوش مي­گيرد، مي­شنويم که نشان از وضعيتي بحراني در حال، و تغييري در آيندۀ آنان دارد. زيرا آواز، دربارۀ روز رستاخيز است. در سکانس بعدي هم صحبت از جدايي پدر و مادر است. در انتهاي فيلم «استاکر» هم که دختر، معجزه­گونه فيض الهي را جاري مي­سازد، قطعۀ آوازي «ستايش شادي» از سمفوني نهم بتهوون را مي­شنويم، گويي دختر با اين کارش، تمام شادي جهان را به دست مي­آورد. اما شايد معروف­ترين قطعۀ آوازي فيلم­هاي تارکفسکي را در ابتداي «ايثار» (1986) مي­شنويم؛ روي نقاشي «ستايش شاهان مجوس» اثر داوينچي، زني غمگينانه مي­خواند: «مرا ببخش خدايا، اشک­هاي تلخ اندوهم را ببين.» اين قطعه، «آرياي آلتو» نام دارد و قسمتي از پاسيو سن­ماتيو، اثر باخ و غم­انگيزترين بخش اين اثر است و نوحه و اشک­هاي پطروس (از حواريون مسيح) را پس از سه­بار انکار مسيح در جريان محاکمه­اش بيان مي­کند. آرياي آلتو، تأملي ژرف بر مرگ مسيح است که هم سوگ­ناک و هم بخشاينده است و موسيقي باخ روي تصوير تک­درخت داوينچي در ابتداي فيلم، نويددهنده بوده و در انتهاي فيلم، نشان­دهندۀ فيض الهي در آغاز دوبارۀ جهان است.

و در نهايت سه فيلم اولش با موسيقي توضيحي وياچسلاو افچينکيف به شدّت آسيب ديده است. اما از «آينه» به بعد، تارکفسکي کشف کرد که آثار باخ، پرسل، بتهوون و وردي با تصاويرش بيش­تر هماهنگ است و از آن پس موسيقي باشکوه آن­ها در فيلم­هايش طنين­انداز شد. او هم­چنين به شکل فزاينده­اي ابعاد صدا را در فيلم­هايش کاهش داد تا به سکوتي رسيد که در آن، صداهاي طبيعت ـ غرغر يک دريا، صداي چکه­هاي آب، صداي راه رفتن روي برف، يا آواز پرندگان ـ با بي­واسطگي محض به گوش برسد.

اين حالت شنيداري، اين حساسيت به اين دنياي پر از صدا، به شکل خاطره­انگيزي در انتهاي ايثار تأثيرگذار است، جايي که خانۀ در حال اشتعال، با آن صداي چرق چرق، شکسته شدن، و فرور رفتن، صدا را به پديده­اي هم­سطح تصوير مي­رساند.

 

تصوير فيلم­هاي تارکفسکي

يکي از ضعف­هاي «غلتک و ويولن»، بي­روح بودن تصاوير آن است. دنيايي آشنا و دم­دستي را تصوير مي­کند که هيچ رازي در خود ندارد اما با چشم­اندازهاي غم­ناک کودکي ايوان، دوربين تارکفسکي نيز بنا کرد به شناختن جهان، جهان بي­کران. بيش­تر طبيعت، تا انسان، يا به زبان بهتر، جهاني که در آن، انسان چيزي نيست جز جزئي از تصوير. دنياي بصري تارکفسکي به شکل فزاينده­اي به تصرف راز در آمد، خالي از رنگ، اما به لحاظ بافت، غني. دنيايي وسيع که انسان بايستي با شک و هراس از آن بگذرد. در «آندري روبلف» در تاريکي غالب بر «استاکر»، در راه­روهاي بي­انتهاي «سولاريس»، کمپوزيسيون­هاي تکرارشونده­اي هست، از دو يا سه نفر که در مرکز فضايي وسيع به هم چسبيده­اند، بدون تسلّي و سرپناه، فقط تکيه­گاهشان به همديگر است.[1]

 

حضور زن در آثار تارکفسکي

تمرکز بي­چون و چراي پروژه­هاي شخصي تارکفسکي، در هيچ يک از فيلم­هاي او جايي براي زن­ها به عنوان نقش اصلي باقي نگذاشت. زن­ها، براي قهرمانان او، يکي از اجزاي اين دنياي کذايي هستند. جهاني که بايد آن را ادراک کرد و شناخت. نتيجه اينکه آن­ها، اغلب به شکل همسران و مادران تجسّم پيدا مي­کنند. اين نقش هم­چون هاري در «سولاريس» مي­توانند باعث بيداري مجدد يک مرد شود، اما در «استاکر» آن­ها آشکارا از ورود به دنياي ممنوع، باز داشته مي­شوند.

در جست­وجوي قهرمانان تارکفسکي، آن­ها بي­صدا دنباله­رو قهرمانان عفيف ادبيات قرن نوزدهم روسي هستند. او هم­چنين زنان روسي و زنان اروپاي غربي را متفاوت از هم تصوير مي­کند (نشانة ديگري از دشواري «ترجمه») نه اوجنيا در «نوستالگيا» و آدلاير در «ايثار»، احساسات شخصي­شان را بيان نمي­کنند و هر دو دچار نگراني و عدم درک از سوي طرف مقابل هستند. زن­هاي روسي با هم­دلي بيش­تر تجسّم پيدا کرده­اند و واقعاً هم گاهي تا حدّي اهميت و استقلال مي­يابند (شهادت­نامۀ پرشور و هم­دلي­برانگيز اليسا فرندليخ در انتهاي «استاکر»).[2]

«سولاريس» را ناقدان غربي اغلب پاسخ تارکفسکي به «2001 اُديسة فضايي» کوبريک قلمداد کرده­اند. در واقع پروژه را، نياز کاملاً آشکار تارکفسکي به کار و پول به راه انداخت. سال 1968 بود. آندري روبلف به بايگاني سپرده شده بود، روزهاي خوش کودکي ايوان، مدّت­ها بود که سپري شده، و طرح محبوب تارکفسکي، «يک روز روشنِ روشن»[3] رد شده بود. تارکفسکي پيشنهادي نوشت براي ساخت فيلمي بر مبناي نوول علمي تخيلي استانسيلاو لم، سولاريس، که از خيلي جهات تصميم حساب­شده­اي بود، چرا که اين ژانر در اتحاد شوروي بسيار محبوب، و لم نويسنده­اي پرآوازه و سرشناس بود. اما اين تنها مصلحت­انديشي بود که تارکفسکي را جذب قصه کرد. تعبير بسيار شخصي او از نوول، در اين پيشنهاد آشکار است.

نوول هم به طور کامل در سولاريس مي­گذرد. بخش­هاي عمده­اي از داستان به تشريح مطالعه و تاريخچة سياره و ساخت و سازهاي اقيانوس­گونۀ سولاريس اختصاص يافته ـ آستنسورها، ميموييدها، قارچ­گونه­ها، تقارني­ها، درخت­ها و کوه­ها. تارکفسکي اين جزئيات را کنار گذاشت و تصميم گرفت به جاي آن با وفاداري بسيار به پيرنگ و کنش­ها و حتّي استفاده از برخي گفت­وگوهاي کتاب، بر مجادله ميان شخصيت­ها تمرکز کند. با وجود اين، او با دادن ديالوگ به شخصيتي ديگر، يا با تغيير فحواي کلام، لحن و تأکيد آن را تغيير داد. مردن­ها و احياشدن­هاي هاري (همسر درگذشتۀ کريس کلوينِ روان­شناس که در کتاب نامش «ريا» است)، لباسش که بايد با پاره کردن از تن درآيند، مهمان­هاي دانش­مندان، همۀ اين بخش­ها در داستان هستند. فقط مهمان گيبا ريان دانش­مند، «زن سياه­پوست بلندقد» در فيلم­نامه، به يک دختر نوجوان تبديل شده. اما تارکفسکي اين عنصر را در فيلم­نامه گنجاند که، درست مثل رؤياهاي کودکي ايوان، منظر کلّي داستان و نيز مفهوم مرکزي آن را تغيير داد: زمين. دو سوم ماجرا در زمين روي داد و شخصيت­هاي جديدي به داستان داده شده بودند.

به هر طريق «سولاريس» نزد خود تارکفسکي به عنوان کم­پسندترين فيلم­هايش باقي ماند. حس مي­کرد به نبردي مغلوب با ژانر علمي ـ تخيلي دست زده که با ديدگاه لم و بي­ميلي او در جايز شمردن يک اقتباس «تارکفسکي­وار» از داستانش، وخيم­تر شده. يک ميزان سنجش بي­علاقگي کارگردان به «سولاريس»، تعداد محدود اقلام مربوط به فيلم در آرشيو شخصي اوست.

 

پيرنگ «سولاريس»

«سولاريس» دست خواننده را براي تحليل­هاي موازي و حتّي مغاير با هم باز مي­گذارد. فيلم و کتاب دست شما را براي طبقه­بندي نيز باز مي­گذارد: يک هجويه (satire)، يک داستان عاشقانه و حزن­انگيز (romance)، يک بيانيۀ اگزيستانسياليستي کافکاگونه، يک تقليد مسخره­آميز هرمنوتيکي (parody of hermeneutics)، افسانه­اي خيال­انگيز از شواليه­هاي سروانتس و نهايتاً تفکرات عميق يک طرفدار پر و پاقرص کانت در خصوص ماهيت ذهن بشري.

در زير، اقيانوس، تنها ساکن سياره، زنده، داراي ادراک، به طرز باورنکردني قدرت­مند و اساساً بي­قيد نسبت به انسانيت است. در بالا، ايستگاه فضايي فرستاده شده از جانب زمين که به طرز رقت­باري در تلاش براي کشف و يا بهتر بگوييم درک پاره­اي از اسرار اقيانوس، معلق مانده، تا شايد بتواند از دانش اين موجود، اندک بهره­اي بگيرد. تازه­وارد به اين ايستگاه فضايي، کسي نيست به غير از کلوين، روان­شناس و شخصيت اصلي تمامي داستان­هايي از اين دست.

ايستگاهي کاملاً متروک، با خدمه­اي نيمه­ديوانه، موجوداتي اسرارآميز که ظاهراً دانش­منداني معروف مي­نمايند. آيا ديگراني هم غير از ايشان در ايستگاه هستند؟ کلوين به زودي پاسخ را در مي­يابد و يا حداقل اين­گونه گمان مي­کند، زماني که با بانويي روبه­رو مي­شود که شباهت غريبي به همسر درگذشته­اش دارد.

معناي خيالي اقيانوس براي خواندگان کتاب چيست؟

تحليل سولاريس و شخصيت هاري و کلوين: اقيانوس، نماد ماشيني خارق­العاده و تبيين­گر تمايلات شيزوفرنيکي (تمايلات بين انديشه، احساس و عمل) و تصويري از جنسيت زنانه، نوعي حيات واژينال و پلاسماتيک زهداني که ايده مي­پرورد و مخلوقاتي از جنس انديشه (کابوس) را مي­زايد.

سولاريس و جغرافياي ذهن (کليدواژه اگزيستانسيالسيتي فيلم): تعيين مرز بين ذهن از طريق خودآگاهي. تنها وجود مغز، به معناي داشتن ذهن نيست (مغز + خودآگاهي = ذهن) يا (هستي + وجود = زندگي ـ سارتر، کامو و...) و يا (عقل + احساس = خرد ـ ارسطو). سولاريس، جغرافيايي است که در ذهن بشر جسميت يافته، پس وجود دارد (طول و عرض جغرافيايي) اما بدان شکل که ايستگاه­نشينان مي­بينند، براي ديگران هستي ندارد، يعني بدون ذهن ايستگان­نشينان نيست (فنا= وجود بدون هستي) پس فناپذير است اگر ايستگاه­نشينان نباشند (چرايي لزوم باقي ماندن يکي از آن­ها در ايستگاه ـ شايد کريس يا شايد ديگري...).

هاري هست اما وجود ندارد ـ با خودآگاهي وجود پيدا مي­کند. هست او وابسته به وجود کلوين است (زندگي غشايي). در بدو ورود به ايستگاه، فقط هست اما آهسته آهسته وجود پيدا مي­کند. با خودآگاهي ناشي از عشق (پارادوکس: آگاه مي­شود که وجود دارد يا آگاه مي­شود که وجود ندارد) پس تصميمي بايد تا زمينۀ شدني فراهم گردد (خودکشي مي­کند ـ اکسيژن مايع مي­خورد و نهايتاً از عشق تازه/ مجدد يافته­اش جدا مي­شود / تصميم مي­گيرد و تنها مي­ماند که کلوين را هم وادار به ماندن مي­کند ـ عطف به سکانس پاياني فيلم...).

روان­شناسي و تعبيرهاي آن­چناني خودفرويدبيني: آيا کلوين اديب است؟ و اقيانوس اين را مي­فهمد که مادر را جاي­گزين همسر مي­کند؟ حرکات ماندالايي دريا، که نهايتاً به جزيره­اي ساخته و پرداختۀ ذهن کلوين مي­رسد.

و اما کشمکش­هاي روحي شخصيت­ها در کندن از زندگي پلاسمايي، کاناليزه­شده و بستة اين روزگار و رسيدن به معنويتي که در حقيقت تصميم نهفته است. مسلماً انگيزۀ غايي و نهايي کلوين و محرک او در تصميم براي ماندن، همانا نداي وجداني است که باقي­مانده يا شايد ته­ماندۀ يک حس آسماني است.

و دريا، اين مطلق فراگير در هاله­اي از ابهام پوشيده شده، شايد داناي کلّي است که گاه منتقم است و گاه غفور و ارحم­الراحمين (دو روي سکه) که مي­داند و محيط است و گاه مجازات مي­کند و گاه مي­بخشد (حضور دوبارۀ هاري فقط و فقط براي تنبيه کلوين نيست).

ـ تحليل صحنه­هاي طولاني و درازمدّت «سولاريس» تارکفسکي: «سولاريس» تارکفسکي، اگر چه تفاوت­هايي با کتاب دارد ولي قصه­هاي غم­انگيز و ماتم­زده و آن سؤال­ها و سردرگمي­ها را خيلي خوب روايت مي­کند و شايد بهتر از کتاب.

در سولاريس يک سکانس وجود دارد که کريس به خزه­هاي توي آب نگاه مي­کند. دوربين جلوتر و جلوتر مي­رود و اين فکري پشتش وجود دارد و نکته­اي بسيار بزرگ است و در آخرهاي فيلم باز اين زوم، روي سيارة سولاريس انجام مي­شود و مي­توان ارتباطي را بين خزه­ها و خانۀ کريس و اين کرۀ عجيب در فضا درک کرد.

ـ تارکفسکي از نظر ژان پل سارتر و...: در 1962 اولين فيلم آندري تارکفسکي که در جشنوارۀ کن به نمايش در آمد، ژان پل سارتر فيلسوف، سبک آن را «سوررئاليسم سوسياليستي» دانست. چندسال بعد در همان اوايل دهۀ 1970 هم که خطوط چهرۀ تارکفسکي به عنوان يک «هنرمند ناراضي» از شوروي پررنگ­تر مي­شود، برداشت سارتر به اندازۀ کافي درست به نظر مي­آمد. دومين فيلم تارکفسکي، آندري روبلف (1961)، که از يک­سو سرگذشت هنرمندي در فضاي خفقان و سرکوب، و از سوي ديگر نمايان­گر ديدگاه­هاي ديني سازنده­اش بود، به قدر کافي، دست کم براي تفسيرگران زيرک، روشن کرده بود که تصوير تارکفسکي را با معيارهاي ايدئولوژيک، نمي­شد هيچ جوري با نوعي سوسياليسم سازگار کرد. نشانه­هاي ديدگاه ديني او را در همان کودکي ايوان هم مي­شد به فراست دريافت و سارتر به عنوان يک مفسّر، اصلاً کودن نبود.

نظر استانسيلاو لم، نويسندۀ رمان علمي تخيلي سولاريس در مورد فيلم تارکفسکي: استانسيلاو لم در مصاحبه­اي مي­گويد: «من به طور قطع، سولاريس تارکفسکي را دوست ندارم. تارکفسکي و من در درک و برداشت­هاي دروني از رمان، تفاوت­هاي بسيار اساسي داريم. وقتي که من تصور مي­کردم پايان­بندي رمان پيشنهادي براي تشويق کلوين به جست­وجو و يافت چيزهاي جديد و شگفت­انگيز در جهان خلقت است، تارکفسکي سعي در ساختن تصويري نامطبوع و ناخوشايند از همان جهاني داشت که به آن اشاره کردم. جهان او با تصميمي که کلوين براي بازگشت سريع به سيارۀ مادر (زمين) مي­گيرد، در ذهن ايجاد مي­شود. من و تارکفسکي درست همانند دو قطب مخالف يکديگر هستيم که نيروهاي خود را در جهت­هاي متفاوتي وارد مي­کنيم.

ـ اقتباس­هايي که از سولاريس لم صورت گرفته: از سولاريس تاکنون علاوه بر فيلم تارکفسکي، يک اقتباس سينمايي با کارگرداني استيون سودربرگ و يک اقتباس أُپرايي، توسط ميشاييل ابست شده است.

استانيسلاو لم نويسندۀ رمان علمي تخيلي سولاريس، در جايي در مورد تارکفسکي مي­گويد: «تارکفسکي مي­خواست نشان دهد که کيهان پلشت و ناخوشايند است و زمين، دل­نشين و زيبا. اما من متضاد با اين تفکر، مي­نويسم و مي­انديشم.»

ـ نقدي بر فيلم «سولاريس» تارکفسکي از ديدگاه نويسنده: ايرادي که مي­توان به فيلم تارکفسکي گرفت، ملال­آور بودن آن است. نماهايي که تارکفسکي به سياق اغلب آثارش، آن­ها را به شکل طولاني فيلم­برداري کرده بود، براي مخاطب عادي سينما، کسالت­بار جلوه مي­کرد. شايد يکي از دلايل موفقيت فيلم اين بود اما صحنه­هاي طولاني در يک سکانس مي­توانست تماشاگر را از ادامۀ فيلم باز دارد. نکتۀ ديگر، من تجسّم آن دنياي بزرگ قصه، فيلم، موسيقي، فيلم­برداري، صدا، نور، سکانس­ها و زاويه­هاي فيلم­برداري و ديگر عوامل که تارکفسکي در اوايل «سولاريس» برايم به وجود آورده بود، سکانس پاياني فيلم را هدف­مند نمي­دانستم و يا دنبال پاياني بهتر بودم.

ـ بيان معجزه در آثار تارکفسکي: «استاکر» با يکي از زيباترين پايان­بندي­هاي تاريخ سينما، تمام مي­شود: صحنه­اي که دختر فلج استاکر با نگاهش ليوان­هاي روي ميز را به حرکت در مي­آورد. ليوان­ها به علت لرزشي که حرکت قطار (از کنار خانۀ داغانِ استاکر و ارتعاش آن) ايجاد مي­کند، تکان مي­خورند.

معجزۀ انتهاي «ايثار» هم قابل ذکر است و اصولاً فضاي باروک سينماي تارکفسکي به شدّت روي عيني تخيلي­هاي او سايه انداخت.

ـ «سولاريس» و نياز انسان به ايمان: فيلم «سولاريس»، داستان نياز آدمي به ايمان است. کريس در آغاز فيلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه­اش با زنش هاري به سردي گراييده و همين امر موجب خودکشي هاري مي­شود و او در خلوت خويش با بازگشت هاري توسط اقيانوس انديش­مند سولاريس، با احساس گناه و عشق، يک­جا آشنا مي­شود. در نماي هوايي پاياني فيلم، او را که پاهاي پدرش را در آغوش گرفته، در روزي زمين و دل اقيانوس سولاريس مي­بينيم.

به اين ترتيب او در دل اقيانوس خاطراتش، پالايش مي­شود و معنويت و عشق را باز مي­يابد.

 

منابع و مأخذ

ـ احمدي. بابک، مقالۀ فراسوي تاريکي دنيا.

ـ يزدانيان. صفي، مقالۀ ميشکين.

ـ گرفي. جولين، مقالۀ تارکفسکي، سنگيني جهان.

ـ تارکفسکي. آندري، کتاب پنج فيلم­نامه، (کودکي ايوان، سولاريس، استاکر، نوستالگيا، ايثار)، ترجمۀ مجيد اسلامي و ديگران، تهران، نشر ني، 1382ش.

ـ فيلم­هاي: سولاريس؛ آينه؛ نوستالگيا.

 

پي­نوشت

 1. سايت اند ساوند1996، ترجمۀ م.ا.

2. سايت اند ساوند1996، ترجمۀ م.ا.

3. عنوان فيلم­نامه­اي که سرانجام تبديل شد به آينه. اين طرح متوقف شده، در حين ساخت سولاريس هم­چنان ذهن

تارکفسکي را مشغول کرده بود، که نشانه­هايي از آن در قسمتي از فيلم ديده مي­شود.

 

 

مهدي رنجبر

دانشجوي کارشناسي ارشد ادبيات نمايشي

 

سه‌شنبه 21 مهر 1388 - 9:45


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری