پنجشنبه 8 تير 1396 - 1:22
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

روابط عمومي اداره كل تبليغات اسلامي استان فارس

 

تأملي بر سينماي تارکفسکي و حضور معجزه، ايمان و معنويت در آثار او

 

(بخش اول)

آندري آرسنيويچ تارکفسکي در چهارم آوريل 1932 در ساوراشيه، روستايي در ايگناتيوو روسيه به دنيا آمد. پدرش آرسني الکساندر يويچ، شاعر و مادرش ايونا ويشيکاووا در مسکو ادبيات خوانده بود. آندري در مدرسة عالي مسکو (wgik) سينما خواند و در دوران دانشجويي، يکي دو فيلم ـ «امروز مرخصي در کار نيست» (1959) و «غلتک و ويولن» (1960) ـ ساخت. او در 1960 فارغ­التحصيل شد و به استخدام شرکت فيلم­سازي دولتي (مُسفيلم) در آمد.

نخستين فيلم رسمي تارکفسکي «کودکي ايوان» (1962)، پانزده جايزۀ جهاني، از جمله شير طلايي جشنوارة ونيز را از آن خود کرد. نبوغ سرشار و ديدگاه متفاوت او از همان اول نشان از آينده­اي درخشان براي وي داشت و ديد تلخ شاعرانه و ذهنيت بي­نظير فيلم­سازي را بازگو مي­نمود که جهان دروني خود را بي­اعتنا به بايدها و نبايدهاي رايج در آن زمان به تصوير مي­کشيد. تارکفسکي يک فيلم­ساز مؤلف است که سينمايي به شدّت شخصي و استوار بر نمايش دريافت­ها، کشف و شهودها و نشانه­هاي زيبايي­شناختي ويژة خود را ارائه مي­دهد.

آندري تارکفسکي در طول زندگي فکري و هنري­اش گرفتار يک ناسازه يا تناقض عجيب بود؛ از يک سو به شيوۀ روبر برسون، سينما­گري که به او بيش از ديگران اعتقاد داشت، مي­گفت که اگر قرار است سينما به عنوان يک هنر مستقل شکل گيرد و بر پاي خود بايستد، بايد از شر بيان ادبي و تئاتري خلاص شود و سبک ناب سينمايي بيابد. سبک و زباني که از خود فعاليت ساختن فيلم­ها نتيجه شود و نه از پيش­داوري­هاي زيبايي­شناسانه­اي که به طور عمده در افق سخن ادبي شکل گرفته­اند، و به تدريج به طور تاريخي، بر روش­هاي فيلم­سازي مسلّط شده­اند. او بر اين باور بود که فيلمي که به عنوان اثر هنري ساخته و دريافت مي­شود بايد از هر گونه تأثيرپذيري از شيوه­هاي سنّتي و آشناي ادبي و نمايشي رها شده باشد.

از سوي ديگر، خود تارکفسکي به شيوه­اي پرشور، دلباختۀ ادبيات بود. دنياي او را اديبان ساخته بودند. يک بار اعتراف کرد که اطمينان ندارد حتّي برسون، برگمان، کوروساوا و بونوئل به رغم نبوغ هنري­شان توانسته باشند براي هنر سينما، همان موجوديت جدّي و مستقل ادبيات، و توانايي سخن ادبي را در بيان اشتياق­ها، رنج­ها و مسائل انساني فراهم آورند.[1]

بنا به دفتر خاطراتش، دانسته­ايم که خوانندۀ پي­گير متون ادبي بوده، و بنا به متن فيلم­نامه­ها و داستان­هايش هم معلوم مي­شود که خود او چه نويسندة توانا و چيره­دستي بوده است. سرانجام در مطالعۀ نظريات سينمايي­اش که در مقاله­ها و کتاب پيکرتراشي در زمان آمده، متوجه مي­شويم که هر جا مي­خواست دليلي قوي براي اثبات نظريات خود بياورد، نه از سينماگران ياري مي­گرفت و نه از زيبايي­شناسان و فيلسوفان هنر، بلکه يک­راست به سراغ داستايفسکي، گوگول، تولستوي و رمانتيک­هاي آلماني مي­رفت.

جدا از زيبايي­هاي تصويري خيره­کنندۀ فيلم­هاي تارکفسکي، با آن همه نوآوري­هاي سينمايي، باز بايد اعتراف کنيم آن­چه در فيلم­هاي او جلوه مي­کند، تأثيرهاي ادبي است. قدرت روايي، کلام جادويي، گزين­گويي­ها و منش شاعرانۀ فيلم­هايش هم از ادبيات آمده­اند. آثارش سرشار از اشاره به ادبيات روسيه­اند. «استاکر» بدون داستايفسکي و گوگول قابل تصوّر نيست.

در اين فيلم تمام فصل خانۀ پزشک به يک داستان کوتاه چخوف مانند است. دوست ماريا در چاپ­خانه او را به ماريا ليباد کينت، يکي از شخصيت­هاي تسخيرکنندگان داستايفسکي، همانند مي­کند. ايگنات نامه­اي از پوشکين به چادا­يف را مي­خواند؛ نامه­اي که موضوع آن، رويارويي فرهنگ روسي با فرهنگ اروپايي است. يعني مسئلة مرکزيِ «نوستالژي» (نوستالگيا). در اين فيلم با شاعري آشنا مي­شويم که دور از وطن و خانه به نجات جهان مي­انديشد. شعر، «روشني زندگي» تارکفسکي بود. سينماگراني را که دوست داشت «شاعران سينما» لقب مي­داد و بارها از زيبايي شاعرانة فيلم­هاي محبوبش ياد مي­کرد. آيين­نامه­هاي سينمايي عزيزانش آن­هايي بودند که به رئاليسم شاعرانۀ فرانسوي و ايتاليايي معروف شدند. شيفتة ويگو، رنوار، و آنتونيوني بود. از ميان سينماگران روسيه هم به آثار کساني علاقه نشان مي­داد که به طور معمول با برچسب شاعرانه از آن­ها ياد مي­شود. «زمين» داوژنکو، «رنگ انار» پاراجانف و «برگ­هاي پاييزي» رابرت آلدريچ، آثار محبوب او بودند. شاهکارهاي خودش به معناهاي گوناگون شاعرانه­اند و روحيه­اي تغزلي دارند. داراي درون­مايه­هاي شعري و مهم­تر، استوار بر روش بيان شاعرانه­اند. سرشار از مجازهاي بيان شعري و گشايش­گر ناآشنايي با زبان و جهان. عادت­شکن­اند و نو. خودش يک­بار گفته بود که بايد چنان هر تصوير فيلم را کامل کنيم که به چشم تماشاگر چنين جلوه کند، انگار براي نخستين­بار جهان را مي­بيند. اين رهنمودي است که گويي پاسترناک و تسه تايوا به شاعران جوان ارائه کرده­اند.

سرانجام زيباترين لحظه­هاي سينمايي او را به ياد آوريم. کسي شعري مي­خواند. واپسين مؤمن در آستانۀ اتاق آرزوها سر بر ديوار مي­نهد و شعر مي­خواند. زني کنار پنجره مي­ايستد و به باران، چمن­زار و درخت­هاي سبز مي­نگرد و مي­گريد و صداي پيرمردي واژه­هايي روسي را دنبال مي­کند که لازم نيست اين زبان را بداني تا دلت بلرزد و اشک به چشم آوري. اين صداي موسيقي ناب انساني است، شعر است.

آن معجزۀ نهايي را به ياد آوريم. چيست؟ نگاه دخترکي که در اتاقي لبريز از پرها و برگچه­هاي سفيد، ليوان و ظرف­هايي را روي زمين جابه­جا مي­کند، يا صدايي گرفته که شعري از تيوچف را مي­خواند: «چقدر چشم­هايت را دوست دارم؟»

نخستين فيلم­نامۀ اقتباسي تارکفسکي، «کودکي ايوان» است. فيلم بر اساس داستاني است نوشتۀ ولاديمير بوگومولوف که در سال 1958 منتشر شده بود. اين فيلم را نخست مُسفيلم به کارگرداني به نام آبالف سفارش داده بود اما از نتيجۀ کار او راضي نبود و سرانجام کار را به تارکفسکي سپرد. نخستين فيلم­نامه با همکاري بوگومولوف و ميخائيل پاپاوا نوشته شده بود اما از زماني که تارکفسکي مسئوليت آغاز مجدد فيلم­برادري و از نو ساختن فيلم را بر عهده گرفت، شرط کرد که بايد خودش فيلم­نامۀ تازه­اي بنويسد. شرط ديگر او براي پذيرش کارگرداني فيلم، گزينش کادر فني و بازيگران به خواست خودش بود. شرط­هاي او پذيرفته شدند و او با افزودن سکانس­هاي مهم رؤياهاي ايوان به فيلم­نامۀ قبلي و دگرگوني در موارد فراوان ديگر، کار را آغاز کرد.

در ژوئن 1962 فيلم آماده شد و در سپتامبر، در جشنوارۀ ونيز به نمايش در آمد و جايزۀ شير طلايي را گرفت. ايوان، شخصيت اصلي فيلم، پسرکي وحشي و نيمه­ديوانه بود. رؤيابيني که در خاطرۀ ايام خوش کودکي در روستا، کنار مادرش زندگي مي­کرد. مادري که نازي­ها او را کشته بودند، و روستايي که آن را سوزانده بودند. ايوان هيچ شباهتي به قهرمانان قالبي فيلم­هاي رئاليستي سوسياليستي شوروي نداشت. نه اميدي به آينده داشت و نه ايدئولوژي مارکسيسم ـ لنينيسم، مصيبت زندگي­اش را دوا مي­کرد، يا به آن پاسخ مي­گفت.

دومين فيلم اقتباسي تارکفسکي، «سولاريس» است. «سولاريس» استوار به رمان علمي تخيلي سولاريس اثر استانسيلاو لم، نويسندۀ لهستاني، بود که به سال 1961 منتشر شد.[2]

تارکفسکي فيلم­نامۀ سولاريس را با همکاري گزنشستاين نوشت. گزنشستاين در فيلم­نامه­اي که خود نوشته و به تارکفسکي داده بود، چنين نوشته بود: «اتاق بايد بوي رطوبت، گل­هاي خشک و جوهر بدهد.» تارکفسکي نوشته که اين بهترين توصيف سينمايي و راهنمايي است. دقّت به جزئياتي که ضرورتي اساسي براي ايجاد ابهام در فيلم است، سينماگر را ناگزير مي­کند که برداشت سنّتي از نگارش فيلم­نامه را کنار بگذارد.[3]

رويدادهاي رمان استانيسلاو لم در خود سيارۀ سولاريس مي­گذرد و تأکيد او بر رابطۀ انسان با امر ناشناخته است. در فيلم­نامۀ تارکفسکي نکتۀ مرکزي، رابطۀ هر شخصيت با گذشته­اش، و بار اخلاقي که شخصيت­ها به خاطر کنش­هاي گذشتۀ خويش بر دوش مي­کشند، و امر ناشناختۀ زندگي معنوي و دروني انسان است. به گفتۀ تارکفسکي، لم فيلم­نامه را نپسنديد و اعتراض داشت که جنبۀ علمي تخيلي کار او حذف شده است.[4]

خواست تارکفسکي حتّي از اين هم فراتر مي­رفت و مايل بود از اين هم پيش­تر برود و سفر فضايي را کنار بگذارد که لم به طور جدي با او مخالفت کرد. در نسخۀ آمريکايي که سودربرگ در 2002 از سولاريس ساخته، درون­مايه­هاي خاطره و عشق برجسته شده­اند؛ هر چند ناقدان به اين فيلم تاخته­اند زيرا روشن نيست که کار تازه خود سودربرگ و هدف از ساخت دوبارۀ آن چيست؟

سال 1972 فيلم سولاريس ساخته شد. همان زمان تارکفسکي نامه­اي از شوراي هنر دريافت کرد که در آن از او خواسته بودند سي و پنج مورد را در فيلم تغيير دهد. او هيچ يک از اين موارد را نپذيرفت و مبارزه آغاز شد. سرانجام در 3 مارس 1972 فيلم به صورت غيررسمي در جشنوارۀ کن به نمايش در آمد و جايزۀ ويژۀ ناقدان را گرفت. نسخۀ اصلي و کامل آن در سال 1982 در خارج از شوروي نمايش داده شد. اين نسخه حدود دوازده دقيقه بيش از نسخۀ رايج طول مي­کشيد.

«سولاريس» حادثه­اي بزرگ در هنر روسيۀ سدۀ پيش است. هدف اعتراض و مخالفت تارکفسکي ديگر فقط سرکوب و استبداد حاکم در شوروي نبود بلکه او به تلقّي انسان مدرن از پيش­رفت مادّي، بندگي او از توسعۀ تکنولوژي، از ياد بردن معنويت، و فهم ناکامل از آزادي انساني، انتقاد داشت. سولاريس نخستين بيانيۀ سينماگر در انتقاد به مدرنيته، خردباوري علمي و تکنولوژيک و اعلام ضرورت تبارشناسانۀ فهم بحران روزگار نو و درک نقطه­اي است که انحراف و تباهي از آن آغاز شده است. در عين حال، فيلم، جرقه­اي از اميد را زنده نگه مي­دارد و تارکفسکي از طرح تازۀ زندگي انساني ياد مي­کند.

سومين و آخرين فيلم­نامۀ اقتباسي تارکفسکي «استاکر» است. «استاکر» بر اساس داستان علمي تخيلي گردشي کنار جاده، نوشتۀ بوريس استروگاتسکي و آرکادي استروگاتسکي ساخته شده است. اين دو برادر از جمله بهترين نويسندگان داستان­هاي علمي تخيلي در شوروي بودند. در رمان گردشي کنار جاده، استاکرها کساني بودند که راز ورود به منطقۀ ممنوع را مي­دانستند. راهنمايي که در رمان و در فيلم، شخصيت مرکزي است و «استاکر» خوانده مي­شود، يکي از افرادي است که راه ورود به آن منطقه را مي­داند و با قانوني نامعمول و فراطبيعي که در آن منطقه حاکم است، آشنايي دارد. هر چند در عنوان­بندي نام برادران استروگاتسکي به عنوان فيلم­نامه­نويسان آمده، اما آن­ها بارها گفته­اند که فيلم­نامه کار خود تارکفسکي بود. «استاکر» اشاره­هايي به زندگي دشوار در شوروي دارد، و از آرزوي آزادي و خوش­بختي ياد مي­کند و نشان مي­دهد که ساختمان آرمان­شهرها بر کدام پايه بنا شده و چرا پاسخ­گوي دردها و رنج­هاي راستين انسان­ها نيست. ايماني را تشويق مي­کند که با ايمان به جامعۀ بي­طبقۀ لنينيست­ها يکي نيست. اين فيلم هم به طور رسمي به بازارهاي خارجي راه نيافت اما شرکتي هلندي آن را خريد و براي نخستين­بار در جشنوارۀ رتردام و در جشنوارۀ ونيز به نمايش در آمد. «استاکر» آخرين فيلمي بود که تارکفسکي در اتحاد جماهير شوروي ساخت.

اگر از «غلتک و ويولن» بگذريم، نخستين فيلم­نامۀ اصيل تارکفسکي «آندري روبلف» است که در سال 1966 ساخته شد. فکر اوليۀ فيلم از سوي دوست بازيگر تارکفسکي، واسيلي ايوانف آمد. نکتۀ مرکزي آن، شرح مصيبت زندگي هنرمندي روسي بود. هنرمندي که به سرعت برگزيدند، آندري روبلف بود که در مورد زندگي­اش اطلاعات کمي وجود دارد. اين نقاش در دورۀ پرآشوبي از تاريخ روسيه زيست (حدود سال­هاي 1370 تا 1430م.)، در روزگار هجوم تاتارها و جنگ­هاي داخلي. تارکفسکي اين فيلم­نامه را با همکاري کونچالفسکي نوشت که در دو فيلم قبلي نيز با او همکار بود. طرح اصلي فيلم­نامه با عنوان «مصيبت آندري» تصويب شد و متن ادبي فراهم آمد که تا حدودي جزئيات فيلم­نامه را نشان مي­داد. فيلم­نامه از دو بخش و چهارده فصل شکل گرفته است. درآمد نخستين بخش در کوليکو روي مي­دهد، اما به دليل کمبود بودجه ساخته نشد. درآمد بخش دوم، يعني «سفر با بالن» به آغاز فيلم منتقل شد. متن فيلم­نامۀ اصلي در مُسفيلم به سال 1963 پذيرفته شد.

متن اصلي را تارکفسکي در يک تاکسي جا گذاشت! نسخۀ ديگري نداشت و نااميد در شهر مي­گشت که رانندة تاکسي او را يافت و دفترهايش را به او پس داد. مطابق معمول اين حادثه را نشانۀ لطف خدا دانست و در 6 آوريل 1973 در دفتر خاطراتش نوشت: «اين معجزه بود.»[5] در آوريل 1965 فيلم­برداري آغاز شد و در آوريل 1966 پايان گرفت و نخستين تدوين در ژوئيه 1966 انجام شد.

در 1966 تازه باند برژنف و کاسيگين بر سرکار آمده بودند و در صدد احياي خفقان استاليني و برچيدن کامل آزادي­هاي محدود و کنترل­شده­اي بودند که در پايان دهۀ 1950 شکل گرفته بودند. آندري روبلف از همان آغاز مورد حملۀ مسئولان دستگاه دولتي انحصاري فيلم­سازي شوروي قرار گرفت و روشن بود که به قيچي سانسور سپرده خواهد شد. روحيۀ ديني و منش اعتراضي فيلم که هيچ هم پنهان نبودند، مشکل اصلي بود، اما مسئولان بوروکرات، طولاني بودن فيلم را بهانه کردند. پس از بحث­هاي فراوان، سرانجام قرار شد که فيلم کوتاه شود، اما فيلم کوتاه­شده خود سه ساعت و شش دقيقه است (متن کامل سه ساعت و نيم است).

نسخۀ مورد پذيرش تارکفسکي در دسامبر 1966 چند روز به نمايش درآمد و واکنش تماشاگران روس مثبت بود. اما فيلم را با وجود اينکه اجازه داشت، از اکران برداشتند و تا 1971 يعني مدت پنج سال، اجازۀ نمايش و پخش جهاني آن را ندادند.

دومين فيلم­نامۀ اصيل تارکفسکي «آينه» بود که در سال 1974 ساخته شد. «آينه» شرح صادقانۀ زندگي و کابوس­ها، خواست­ها و کاستي­هاي کودکي اوست. در اين فيلم براي نخستين­بار يک سينماگر محصور در شوروي از «من» سخن گفت: اين روايت زندگي يک فرد است؛ فرد چنان که به راستي مي­زيد، و نه به عنوان نماد يک طبقه، يا يک ملّت، يا يک ايدئولوژي. خود تارکفسکي نوشته که با ساخت اين فيلم، راز زندگي اندوهبارش را دريافته، و باري را از دوش خود برداشته است.

«آينه» بر اساس متني که خود تارکفسکي دربارۀ کودکي او و بر اساس متني با عنوان «يک روز روشنِ روشن» نوشت، ساخته شد. «روز روشن» عنوان شعري است از آرسني تارکفسکي. فيلم تارکفسکي، دربارۀ مسائل و مشکلات کودکي تارکفسکي است. اهميت «آينه» در اين است که از راه زندگي­نامه­اي خودنوشته، به رنج­هايي که يک ملّت تحمل کرده، مي­رسد. به همين دليل، فيلم با واکنش تند دستگاه سانسور روبه­رو شد.[6] در فوريۀ 1968 تارکفسکي همراه با دوستش الکساندر ميچارين به ييلاقي بيرون مسکو رفتند.

«آينه» به يک معنا، تصويري ذهني از دنياي «کودکي ايوان» است. اين دو اثر قرينة يکديگرند. در حالي که در «کودکي ايوان»، رؤياهاي ايوان به ياري شناخت واقعيت وجودي او مي­آيند، در دومي زندگي آليوشا/ ايگنات و ماريا/ ناتاليا به ياري شناخت دنياي ذهني و رؤياها و کابوس­هاي آنان مي­آيند. تارکفسکي گفته: «خواستم آينه­اي در برابر ماهيت هر چيز قرار دهم.»[7] و در جاي ديگر نکته­اي دقيق­تر هم بيان کرده: «در آينه، سرگذشت دو نسل از راه برخورد واقعيت­ها و خاطره­ها مطرح شده است. نسل پدرم که شعرهايش را در فيلم مي­شنويم و نسل خود من. خانه در فيلم، بازسازي دقيق خانۀ واقعي ماست. مي­شود گفت که اين، فيلمي مستند است. فيلم­هاي خبري جنگ. شعرهاي عاشقانه­اي که پدرم براي مادرم سروده بود، به چشم من هم­چون اسنادي هستند روشن­گر حيات زندگي­ام. من گذشته را از راه نمايش خانه مرور کردم.»[8]

تارکفسکي در دفتر خاطراتش مي­نويسد: «سينما در قياس با ديگر هنرها شايد شخصي­ترين هنرها باشد، نزديک­ترين و خصوصي­ترين هنرها.» در جاي ديگر تارکفسکي دربارۀ «آينه» گفته است: «اين فيلم حکايت زندگي مادر من است... و از اين رهگذر قصۀ کودکي من... آينه رويدادهايي ناب را در بر دارد و در حکم يک اعتراف است.»[9]

سومين فيلم­نامۀ اصيل تارکفسکي «نوستالگيا» است که بر اساس کار مشترک تارکفسکي و تونينو گوئرا نوشته شد.

نوستالگيا واژه­اي است روسي در برابر نوستالژي فرانسوي به معناي غم غربت. تأکيد بر منش روسي آن بيماري خاص که «نوستالگيا» خوانده مي­شود. غمي که يک روس دور از خانه و ميهن خويش احساس مي­کند، گونه­اي پيش­گويي زندگي تارکفسکي در سال­هاي بعد.

تارکفسکي به همراه گوئرا به جست­وجوي مکان فيلم­برداري فيلم «نوستاگليا» بودند که در شمال ايتاليا روستايي کوچک در توسکا يافتند، با حمام آب گرم معدني­اي که در فيلم نقش مرکزي يافت. همان­جا گوئرا شعري سرود که منبع الهام سکانس نهايي افروختن شمع در استخر خالي شد. نکتۀ قابل توجه در فيلم اين بود که تارکفسکي خواهان کايدانوفسکي (بازي­گر نقش استاکر) براي نقش اصلي فيلم بود اما مقامات شوروي اجازۀ خروج به او ندادند. نقش به «اولگ يانکفسکي» سپرده شد که در «آينه»، نقش پدر در سکانس­هاي مربوط به زمان گذشته را داشت.

طرح اوليۀ فيلم­نامۀ «ايثار» را تارکفسکي در روزهاي آخر اقامتش در شوروي و قبل از «نوستالگيا» نوشته بود. در «ايثار» ما با انديشه­هاي هنرمندي درگير تنهايي، سرطان و مبارزه با مرگ آشنا مي­شويم. روايت الکساندر شرح زندگي دروني مردي است ک از زندگي خويش دست شسته، اما به زندگي جهاني مي­انديشد. خود را هيچ مي­انگارد تا همه چيز را براي جهانيان به دست آورد. اينگمار برگمان، «ايثار» را وصيت­نامۀ معنوي هنرمندي بزرگ خواند.

تارکفسکي، کسي که زيباترين نامه­ها از او به جا مانده، در پيکرتراشي در زمان نوشته که فيلم­نامه را يک ژانر ادبي اصيل نمي­داند، و هر چه متن فيلم­نامه­اي سينمايي­تر باشد و بيش­تر به کار عملي ساختن فيلم بيايد، کم­تر منش ادبي خواهد داشت. اگر فيلم­نامه­اي به راستي يک اثر ادبي برجسته باشد، پس همان بهتر که به صورت نوشتار و نثر باقي بماند و کسي هوس ساختن آن را به دل راه ندهد. در اين حالت، فيلم­نامه کاري تازه خواهد شد که در آن تمام تصويرهاي ادبي به سرعت برابرهاي سينمايي خود را يافته­اند.[10]

اما بر خلاف عقيدۀ تارکفسکي، مي­توان از متن فيلم­نامه­هاي او پي برد که هر کدام از فيلم­نامه­هاي او، يک اثر ادبي ناب است و هرکدام از فيلم­نامه­هاي او، يک شعر به نثر در آمده است.

هميشه فکر کرده­ام که تارکفسکي از چه رو در سراسر زندگي در پي ساختن فيلمي بر اساس«ابله» بود؟ روايت او از رمان داستايفسکي به کدام يک از آثارش شباهت مي­داشت؟ فيلم­نامه­هاي او را بار ديگر مرور کنيد. در شش فيلم­نامۀ او مي­توان اين رد پا را يافت. پژواک صداي شاه­زاده ميشکين را به گمان من در تمامي اين متن­ها مي­تونان باز جست. حتي مي­توان به صراحت گفت که «مرد بيمار» يک قهرمان نمونۀ تارکفسکي است. بي­خويشي که در غايت نوميدي اميد را از کف نمي­نهد. کسي که هيچ به ديگران شبيه نيست؛ دنياي خودش را دارد اما مدام به جهان هر روزۀ ما نگاه مي­کند و در اين انديشه است که چگونه مي­توان به گونه­اي ديگر زيست. هم اينان درست مثل ميشکين، باور دارند که «زيبايي جهان را نجات مي­دهد».

آشفتگي استاکر در بازگشت از سفر و حرف­هايش، «گريه­اش» و بر زمين دراز کشيدنش هم يک­سر به سرخوردگي ميشکين در پايان ابله شبيه است. اشاره­هاي تارکفسکي به دُن کيشوت در فصل کتاب­خانة «سولاريس» همان کارکردي را مي­يابد که حضور «قهرمان ذهنيت» يا «سلحشور درمانده» در رمان داستايفسکي. تمامي اينان که آرزوي دوباره ساختن دنيا را دارند، خود سخت آسيب­پذيرند و بيمار. گرچاکف چنان از غربت، و از زبان روسي حرف مي­زند که انگار بار ديگر ميشکين را از وطن بيرون برده­اند و او را از زبان محبوبش دور کرده­اند تا در بازگشت، به نخستين روس­هايي که مي­بيند، اعتراف کند: «باور کنيد در شگفتم که زبان روسي را فراموش نکرده­ام. با شما که حرف مي­زنم، مدام در اين فکرم که چه روان به روسي سخن مي­گويم.» دومينکو و الکساندر «ديوانه» از عشق خانواده­شان مي­گذرند و خود را و خانۀ خود را آتش مي­زنند، گرچاکف به عشق اوجنيا، نه مي­گويد، و ميشکين عشق خود را از جنسيت رها مي­داند.

خشم آگلايا از پاسخي که به عشق­اش نمي­گيرد در بسياري از زنان تارکفسکي و بسياري از گفت­وگوهاي همين فيلم­نامه­هايش که (نام بردم) نيز يافتني است؛ همچنان که جايگاه کودکان نزد ميشکين (و داستايفسکي) و نيز در دنياي تارکفسکي، به ويژه «استاکر» و «ايثار». نويسندۀ ابله در کودک يگانه، راه رستگاري جوانان و روسيه را يافت... براي داستايفسکي کوچک­ترين ترديدي به جاي نماند که تنها در ذهن کودک، زندگي آدمي مي­تواند به آرامي از دل زندگي يک خلق آغاز شود و گسترش يابد. مي­بينيم که هر جا بيان کودکانه­اي در کار نيست، کلام انسان داستايفسکي نيز در هم مي­شکند.[11]

کريس مارکر در مستندي که دربارۀ تارکفسکي ساخت، نشان داد که سينماي او در ميان نمايي از يک کودک و يک درخت، در آغاز «کودکي ايوان»، و نمايي از يک کودک و يک درخت در پايان «ايثار» اتفاق مي­افتد.[12]

 . . .

منابع و مأخذ 

ـ احمدي. بابک، مقالۀ فراسوي تاريکي دنيا.

ـ يزدانيان. صفي، مقالۀ ميشکين.

ـ گرفي. جولين، مقالۀ تارکفسکي، سنگيني جهان.

ـ تارکفسکي. آندري، کتاب پنج فيلم­نامه، (کودکي ايوان، سولاريس، استاکر، نوستالگيا، ايثار)، ترجمۀ مجيد اسلامي و ديگران، تهران، نشر ني، 1382.

ـ فيلم­هاي: سولاريس؛ آينه؛ نوستالگيا.

 

پي­نوشت  

 


1.  a.tarkovsky, scuiptingintim, retlections ons onthecinema.,tvans

k.huntev-blaiv,thebodley,cond,1987.p.173

2. لم، سولاريس، ترجمۀ صادق مظفرزاده، تهران، 1364.

3. tarkovsky. scucptingintime. p.126.

4. ، a.tarkovsky. oeuvresanematogvaphiquscompletes, pavis.2001.vol.1

pp.383.384

5. a.tarkovsky.qournals1970-1986.p.84.

6. آ. تارکوفسکي، آينه، به روايت ص. يزدانيان، نشر ني، تهران، 1377، ص. يزدانيان، «تاريخ هنرمند» در ماه­نامۀ فيلم، ش197.

7. .sightandsound,spring1976.p.95

8. a.kovacsanda.szilagyi,lesmondasd,andveitarkovskytausanne.1987.p.107.

9. intevational filmguid,1983,p.53.

10. a.tarkovsky,sculpting intime.p.126

11. نشانه­اي به رهايي، مقاله­هايي از والتر بنيامين، بابک احمدي، کندر، 1366.

12. متن از صفي يزدانيان.

مهدي رنجبر

دانشجوي کارشناسي ارشد ادبيات نمايشي

 

 

چهارشنبه 15 مهر 1388 - 10:7


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری