يكشنبه 29 مرداد 1396 - 12:34
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

حسين آرياني
نفر نخست جشنواره مطبوعات در رشته مقاله‌ ادبي هنري

 

سه كمدي متفاوت

 

 

نگاهي به سه فيلم پخش شده از شبكه‌هاي سيما

 

«بزرگ كردن آريزونا» (جوئل كوئن، 1987)

«بزرگ كردن آريزونا» دومين فيلم برادران كوئن است. اين جا هنوز آن‌ها با اوج كارنامه‌ حرفه‌اي خود فاصله دارند. در «بزرگ كردن آريزونا» هنوز در حال آزمون و خطا و تجربه كردن هستند.

كوئن‌ها در اين فيلم از شيوه كمدي هجوآميز استفاده كرده‌اند. مثلاً شخصيت‌هاي نيكلاس كيج و هالي هانتر هجويه‌اي بر شخصيت‌هاي دزد و پليس هستند. همانطور كه درستكاري‌هاي گاه به و بي‌گاه كيج هجوآميز به نظر مي‌رسد، نقشه دزدي بچه توسط هانتر هم هجوآميز است. اصولاً اين دو شخصيت را هرگز نمي‌توان در قالب زن و شوهر تجسم كرد و اين كه اين دو را در يك خانواده كنار هم قرار دهيم، فقط شكل دادن يك پيوند هجوآميز است و به اين ترتيب فيلمي در هجو همه چيز شكل مي‌گيرد، از هجو شخصيت‌هاي دزد و پليس گرفته تا زندگي خانوادگي تا مسائلي چون درستكاري و بزهكاري و بسياري از چيزهاي ديگر. برخي از صحنه‌هاي كميك فيلم موفق هستند مثل صحنه گريه اغراق‌آميز هانتر كه فهميده عقيم است. اين صحنه‌ها هم در حقيقت هجوي بر تشكيل خانواده و بچه‌دار شدن است. در صحنه‌اي كه كيج و هانتر و بچه عكس سه نفري مي‌گيرند، عكس بيش از آنكه تصويرگر يك خانواده باشد به كاريكاتوري از يك خانواده شبيه است. جايي از فيلم كه هانتر از كيج مي‌خواهد كه با آدم‌هاي آبرومندي معاشرت كنند و در صحنه بعد مي‌بينيم كه اين آدم‌هاي آبرومند حتي از دزدهاي فراري هم بي‌آبروتر هستند، كنايه جذاب در خود دارد. اين جا مي‌بينيم كه به راحتي مي‌توانيم جاي آدم‌هاي به ظاهر شريف را با تبهكارهاي فيلم عوض كنيم. سكانس (فصل) دزديدن پوشك از فروشگاه هم از فصل‌هاي تأثيرگذار فيلم است. كيج كه به خاطر خانواده‌اش دزدي را كنار گذاشته، سرانجام براي خانواده‌اش هم مجبور به دزدي مي‌شود. فصل موردنظر پر از تعقيب و گريز، تيراندازي و بازي موش و گربه است. اين سكانس بيش از هر چيز تماشاگر را به ياد كمدي‌هاي اسلپ استيك (كمدي بزن و بكوب) مي‌اندازد. اما شوخي‌هاي ناموفق هم در فيلم كم نيستند. مثل فريادهاي طولاني و اعصاب خردكن دو تبهكاري كه دوست كيج هستند يا شوخي‌هاي خشن فيلم مثل درگيري كيج با دوست تبهكارش در خانه تنها القا‌كننده خشونتي كارتوني و به ظرافت است. شخصيت مرد موتورسوار هم شخصيت زائدي در فيلم و بيشتر مناسب فيلم‌هاي علمي تخصلي نظير ترميناتور (نابودگر) است.

تا انتهاي فيلم معلوم نمي‌شود كه موتورسوار از كجا آمده و واقعي است يا تخيلي؟ چرا همان خالكوبي روي دست كيج را روي بدن مرد موتورسوار مي‌بينيم؟ آيا مرد موتورسوار بخشي از وجود كيج است كه تجسم مادي يافته؟ فيلم پاسخ درستي به اين پرسش‌ها نمي‌دهد. كيج و هانتر هم در فيلم بيش از حد صاف و ساده و خوش‌باور هستند كه اصلاً تماشاگر گاه نمي‌تواند آن‌ها را در قالب شخصيت دزد يا پليس بپذيرد. اما آنچه بيشتر تماشاگر را آزار مي‌دهد، ديالوگ‌هاي كيج و هانتر داخل اتومبيل و سپس در خانه آقاي آريزونا در پايان فيلم است كه مي‌خواهد مستقيماً درس اخلاق بدهد، به گونه‌اي كه تماشاگر فراموش مي‌كند يك فيلم مي‌بيند يا اين كه در يك كلاس درس اخلاق حضور دارد.

«هواپيماها، قطارها و اتومبيل» (جان هيوز، 1987)

«هواپيماها...» بيشتر نيروي خود را از دو شخصيت جذاب خود مي‌گيرد، دو شخصيتي كه كاملاً متضاد هستند و از تقابل آن‌ها صحنه‌هاي جالبي شكل مي‌گيرد. استيو مارتين شخصي است جدي و منطقي و تلخ و جان كندي فردي است بذله‌گو و سر به هوا و در عين حال ساده دل، مشخص است كه تقابل اين دو شخصيت متضاد چقدر توانايي بالقوه ايجاد  صحنه‌هاي كميك خوب را دارد. تقابل اين دو شخصيت از همان اول فيلم و جريان تاكسي گرفتن كه كندي به جاي مارتين سوار تاكسي مي‌شود، شروع شده و با صحنه خوابيدن درتختخواب در هتل و سفر دو نفري با ماشين و آتش گرفتن ماشين به اوج مي‌رسد. در اين ميان صحنه‌هاي خوابيدن در هتل و به خصوص سفر با ماشين صحنه‌هاي مؤثر و موفقي هستند. به ياد بياوريم صحنه‌اي كه كندي آن قدر صندلي اتوماتيك را به بازي مي‌گيرد كه وقتي مارتين رويش مي‌نشيند صندلي خود به خود به حركت در مي‌آيد و ما را به ياد صحنه‌اي از «عصر جديد» (چارلي چاپلين) مي‌اندازد كه غذا دهنده خودكار از كنترل خارج مي‌شود و به صورت چاپلين سيلي مي‌زند. اين جا هم صندلي صورت مارتين را به شيشه اتومبيل مي‌چسباند. ولي برخي از شوخي‌هايي كه از تضاد اين دو شكل گرفته، دم‌دستي و سطحي هستند مثل صحنه‌اي كه در هواپيما كندي جورابش را درمي‌آورد و مي‌چرخاند.

فيلم از عنصر تصادف هم به خوبي استفاده مي‌كند. در حالي كه در بسياري از فيلم‌ها عنصر تصادف مزاحم است و حوادث را خلق‌الساعه و ناگهان جلوه مي‌دهد، در «هواپيماها...» عنصر تصادف دو كاركرد مفيد دارد؛ اول آنكه عنصر تصادف يك كمدي انتقادي را شكل مي‌دهد كه كيفيت حمل و نقل عمومي را به چالش مي‌كشد، دوم آنكه عنصر تصادف باعث شده كه ما مارتين و كندي كه مرتب در مسير هم قرار مي‌گيرند داراي يك سرنوشت مقدر بدانيم كه بايد با هم برخورد كنند و روي هم تأثير بگذارند و رابطه‌شان به تعادل و دوستي برسد، به نوعي كه اين دو شخصيت در انتهاي فيلم مكمل هم به نظر مي‌رسند. به همين دليل است كه با وجود آن كه مارتين هر لحظه‌اي را براي گريختن از كندي غنيمت مي‌شمارد و در انتهاي فيلم هم هر چند پس از خداحافظي با او در قطار نفس به راحتي مي‌كشد، ولي بعد نگران وضعيت او مي‌شود و به ايستگاه باز مي‌گردد و اين چيزي نيست جز تحول يافتن رابطه متضاد اين دو به وضعيتي متعادل كه حاصل همان سرنوشت مقدري است كه آن‌ها را مرتب به هم مي‌رساند. در انتهاي فيلم هم كه مارتين با اصرار كندي را براي تعطيلات به خانه‌اش مي‌برد در حقيقت يك پايان باز شكل مي‌گيرد، چون به هر حال  معلوم نيست كه كندي بعد از تعطيلات بايد كجا برود. به اين ترتيب فيلم از دادن پيام اخلاقي مستقيم اجتناب مي‌كند. در مجموع «هواپيماها...» كمدي متوسطي است كه چند صحنه كميك خوب و دو شخصيت جذاب دارد.

«رئيس همه» (لارس فن تريز، 2006)

فن ترير در فيلم ما قبل آخرش «رئيس همه» به ژانر (گونه) كمدي روي آورده است. او در «رئيس همه» از عناصر ژانر كمدي آشنايي‌زدايي كرده است. فيلم هيچ لحظه كميكي به معني متعارف كلمه ندارد؛ نه بازيگرانش بازي كمدي پررنگي دارند، نه موقعيت‌ها چندان كمدي هستند، اما فيلم در مجموع مفهومي كميك را انتقال مي‌دهد. همه داستان در يك شركت با ارتباطي اداري و خشك مي‌گذرد و صاحب شركت كه خود را در اندازه‌هاي رياست نمي‌بيند، بازيگري را به عنوان رئيس معرفي مي‌كند مرد بازيگر از هيچ چيز حتي ايميل‌هايي كه به اسم او براي كاركنان شركت فرستاده شده خبري ندارد. او سعي مي‌كند با هنر بازيگري‌اش خود را از وضعيت مبهم و گنگي كه گرفتارش شده نجات دهد. او از سويي ديگر ميان تعهد به هنر بازيگري و برخورد صادقانه با كاركنان شركت سرگردان است. او شخصيت جالبي دارد. از سويي ايبن استرينبرگ را احمق مي‌خواند و از سويي ديگر بر نبوغ نمايشنامه‌نويس ناشناسي چون گامبيني تأكيد مي‌كند و در پايان فيلم هم تحت تأثير جمله خريدار ايسلندي كه گامبيني را مي‌شناسد قرارداد را به طور ناگهاني امضاء مي‌كند و به نحوي كميك اعتقادات زيبايي‌شناسانه خود را بر تعهد به كاركنان شركت مقدم مي‌شمارد. او بازيگري است كه به دليل موقعيت غيرقابل پيش‌بيني شركت كاملاً بداهه‌سازي مي‌كند و براي او تنها اين نكته مهم است كه سكانس نهايي به شكل بداهه‌پردازانه و بسيار خوب بازي مي‌شود. بقيه مسائل براي او نكات حاشيه‌اي و فرعي محسوب مي‌شوند.

پس از آنكه فن ترير «اروپا» را ساخت، به نمايندگي از گروه دگما 95 بيانيه اين گروه را به اطلاع همگان رسانيد. هدف آن‌ها اين بود كه به سنت‌هاي سينماي كلاسيك همچون نماي اصلي، پيوستگي و تداوم و نورپردازي كلاسيك بهايي ندهند و دخالت كارگردان، جلوه‌هاي ويژه و تدوين در فيلمسازي به حداقل برسد و اصالت متن و بازيگر در اولويت قرار گيرد. مهم‌ترين تمهيد گروه دگما 95 براي رسيدن به اين اهداف شيوه فيلمبرداري روي دست بود. در «رئيس همه» هم فن ترير همان شيوه گروه دگما 95 را مانند ساير آثارش پي مي‌گيرد؛ همان شيوه فيلمبرداري روي دست همراه با چامپ كات‌هاي (برش‌هاي پرشي) مكرر و نورپردازي تخت و... البته در «رئيس همه» او از شيوه جديد فيلمبرداري به نام اتوماويژن هم استفاده كرده كه عملاً فيلمبردار از فيلم حذف شده و فيلمبرداري توسط كامپيوتر صورت گرفته است. مجموعه حركت‌هاي دوربين بدون دخالت فيلمبردار و توسط كامپيوتر فيلمبرداري شده است. البته اين ابداعات از نظر تكنيكي قابل توجه هستند ولي پرش‌هاي متوالي روي تصاوير صحبت كردن شخصيت‌ها بعد از مدتي به شدت تكراري و آزاردهنده مي‌شود. با اين وجود كمدي متوسط «رئيس همه» از نظر تكنيكي و ساختاري مثل ساير آثار لارس فن ترير تجربه‌گرا و خلاقانه است، ولي با شاهكارهاي او مثل «اروپا» و «شكستن امواج» فاصله قابل توجهي دارد.

 

شنبه 23 خرداد 1388 - 15:35


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری