سه‌شنبه 25 مهر 1396 - 9:34
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

فرهنگي و هنري

 

حسين آرياني
نفر نخست جشنواره مطبوعات در رشته مقاله‌ ادبي هنري

 

سينما پشت پردۀ مه

 

 

نگاهي به ده فيلم مهم سينماي معناگرا

 

 در توضيح سينماي معناگرا بايد قبل از هر چيز به واژة «معنا» توجه كرد كه در مقابل «ماده» قرار مي‌گيرد؛ اصطلاحي كه چند سال است به كار مي‌رود و هنوز مبهم است. «ماده» مفهومي فيزيكي است و قابل درك توسط حواس بشر، اما «معنا» چيزهايي را شامل مي‌شود كه خارج از محدودۀ ماديات قرار مي‌گيرند و قابل درك و اثبات توسط حواس پنج­گانه نيستند. مقوله‌هايي مثل موجودات ماورائي (خداوند، فرشتگان، شيطان و...) يا حوادثي مثل معجزات روحاني، تجربيات و تحولات متافيزيكي معنوي در اين مفهوم جاي مي‌گيرند. سينماي ايران در اين مقوله تجربيات زيادي دارد كه در سال‌هاي اخير تا حدّي اين تجربيات قوام يافته‌اند اما ضعف‌هايي هنوز به چشم مي‌خورد. شايد در مقولۀ سينماي معناگرا، برخي اعتقاد داشته باشند كه به كمال مطلوب نزديك شده‌ايم ولي پيچيدگي و اهميت سينماي معناگرا و فيلم‌هايي كه ساخته شده‌اند، نشان مي‌دهد كه هنوز در اول راه هستيم و فاصله‌مان تا كمال مطلوب بسيار زياد است و بايد تلاش فراوان كنيم. نگارنده در اين مقاله به ده فيلم مهم سينماي معناگراي ايران از ديدگاه خود پرداخته‌ است. مشخص است كه اگر نويسنده يا منتقد ديگري دست به اين انتخاب مي‌زد، شايد فيلمي از فهرست كم يا به آن اضافه مي‌شد.

 

استعاذه (1363)

«استعاذه» يعني پناه بردن از شيطان به خدا و فيلم مخملباف هم حكايت كشمكش انسان و شيطان است. فيلم، داستان پنج انسان سرگشته را بازگو مي‌كند كه در سفري بي‌آغاز و بي‌انتها، مورد هجوم وسوسه‌هاي شيطان قرار مي‌گيرند. فيلم با بياني تجريدي، مسئله‌اي جهان­شمول را مطرح مي‌كند. شيطان هر لحظه به يك شكل جلوه‌گر مي‌شود و اين نشان از گوناگوني وسوسه‌هاي شيطاني دارد. «استعاذه» فيلم سوم محسن مخملباف بود و آشكارا از دو فيلم اول او، يعني «توبۀ نصوح» (1362) و «دو چشم بي‌سو» (1363) بهتر است، اما ساختار تئاتري برخي لحظات فيلم، به آن ضربه وارد كرده است.

 

آن سوي مه (1366)

فيلم­نامۀ «آن سوي مه» را سيدمحمد بهشتي، مديرعامل وقت بنياد سينمايي فارابي نوشته بود، به همين جهت برخي از آن به عنوان الگويي براي سينماي ايران در آن سال‌ها ياد كردند. «آن سوي مه» از تقدير صحبت مي‌كند؛ اينكه در پس هر يك از امور عالم، دستي غيبي وجود دارد. در فيلم، گاه نكات مثبتي به چشم مي‌خورد. مثلاً مي‌توان به تصوير متحرك از ديوارة يك صخره كنار جاده اشاره كرد كه با چرخش سريع دوربين، اتومبيل را نشان مي‌دهد. به اين ترتيب به حركت اتومبيل، بعدي ماورائي مي‌دهد. در مجموع، حوادث فيلم به گونه‌اي مكانيكي پشت سر هم رديف شده‌اند و تأثير عاطفي لازم را نمي‌گذارند. در ضمن برخي از كليشه‌هاي سينماي عرفاني هم در آن به چشم مي‌خورند، مثل پيرمردي با چهرۀ روحاني كه خارج از روال داستان‌گويي فيلم، در چند جا ظاهر مي‌شود.

 

هامون (1369)

هامون، داستان روشن­فكري سرگشته است؛ از سويي دغدغۀ فكري‌اش كاوش منشأ ايمان حضرت ابراهيم(ع) است و از سويي ديگر زندگي خانوادگي نابسامان، پريشانش كرده. او به دنبال ريشۀ ازلي عشق و ايمان مي‌گردد اما هيچ وقت فرصت و تمركز كافي براي اين كار نمي‌يابد. او وقتي هنگام فروش وسيلۀ پزشكي از خود خون مي‌گيرد و از حال مي‌رود، بچه‌گي‌اش را به ياد مي‌آورد و ميان عزاداران به دنبال علي عابديني، مراد خود مي‌گردد. سرانجام در حالي به او مي‌رسد كه كنار تمثال حضرت علي(ع) شمع روشن كرده است. علي عابديني در حقيقت آخرين پناهگاه و اميد هامون در اين زندگي پر از غوغا و سرگشتگي است. مهرجويي در روايتي چند لايه، مرتب زمان را مي‌شكند و جلو و عقب مي‌برد و رؤيا و واقعيت را در هم مي‌آميزد و با چنين شيوۀ روايي به خوبي آشفتگي‌ هامون را القا مي‌كند. البته فيلم خوب ديگر مهرجويي، «پري» هم جلوه‌هاي معناگرايانة مؤثري دارد. پري هميشه عارفي خيالي را در اوهام خود مي‌بيند و در برزخي معنوي با خود كلنجار مي‌رود. «پري» هم شايستگي قرار گرفتن در ده فيلم را داشت اما عدد محدودكنندۀ 10 باعث شد كه «هامون» انتخاب شود.

 

روز واقعه (1374)

شايد در نگاه اول، «روز واقعه» (شهرام اسدي) تنها فيلمي تاريخي مذهبي به نظر بيايد اما با دقت بيش­تر، جلوه‌هاي معناگرايانه را در فيلم به خوبي مي‌توانيم بيابيم؛ جلوه‌هايي كه مستقيم نيستند و بيش­تر پنهان و غيرمستقيم به نظر مي‌رسند. فيلم بي‌شك، بيش­تر قدرت خود را از فيلم­نامۀ پرآوازۀ بيضايي مي‌گيرد. شخصيت اصلي فيلم، «عبدالله نصراني» يكي از شوريدگان عالم عشق و رهروان طريقت است كه براي جست‌وجوي حقيقت رهسپار كربلا مي‌شود و سرانجام حقيقت را مي‌يابد. بدون آنكه امام حسين(ع) را در فيلم ببينيم، حضور او را در جاي­جاي فيلم حس مي‌كنيم و اين مسئله، حال و هوايي رازآميز و معنوي به فيلم مي‌دهد. به عنوان مثال، وقتي عرب بيابانگرد به عبدالله مي‌گويد كه چند روز پيش امام حسين(ع) از اين جا گذشت و من پياله‌اي شير به او دادم، اين نما بلافاصله قطع مي‌شود به دستان او كه به عبدالله پياله‌اي شير مي‌دهد. چنين تمهيداتي، فضايي متافيزيكي و معنوي از حضور امام حسين(ع) در جاي­جاي فيلم خلق مي‌كند.

 

تولد يك پروانه (1387)

«تولد يك پروانه» (مجتبي راعي) يك فيلم اپيزوديك (چند بخشي/ چندداستاني) است. اپيزود اول، تجربۀ يك انسان زميني است كه به صورت رازآلود و با جلوه‌هاي متافيزيكي بيان مي‌شود. بازگشت پسر را به روستا در انتهاي اپيزود به ياد بياوريم و حال و هواي روستا را كه گويي به آخر زمان مي‌ماند. به اين ترتيب فضاسازي و مسئلۀ مرگ مادر، بعد متافيزيكي و معنوي اين اپيزود را القا مي‌كند. در اپيزود دوم كه پسرك به زيارت مي‌رود، رهرويي است كه مي‌خواهد به حقيقت برسد. اتفاق‌هايي كه در طول سفرش‌ مي‌افتد، به خوبي ويژگي‌هاي يك داستان تمثيلي عرفاني را دارد. اپيزود سوم دربارۀ معلمي است كه نمي‌تواند قبول كند كه وجود حقيرش مي‌تواند تجسم ارادۀ خدا باشد و در نهايت مي‌فهمد كه مي‌توان جاري شدن فيض خداوندي را حتّي در وجود يك پسربچۀ روستايي هم مشاهده كرد.

 

رنگ‌ خدا (1378)

«رنگ خدا» (مجيد مجيدي) داستان كشف و شهود محمد، پسربچۀ نابينا در دل طبيعت و هستي است. او در دشت، گياهان و سنگ‌ها را لمس مي‌كند و آن‌ها را با حروف مي‌خواند؛ عملي كه يك انسان بينا از انجام آن ناتوان است و اين مسئله بر ارتباط شهودي محمد با طبيعت به عنوان نشانه‌اي معنوي تأكيد مي‌كند. يكي از تمهيدات سينمايي موفق مجيدي در فيلم، نماهايي است كه از بالا پسربچه را نشان مي‌دهد و گويي از ديد ناظري ماورائي است. معمولاً در اين تصاوير، دوربين از بالا به سمت پايين به سوي محمد حركت مي‌كند و روي چهرۀ‌ او متوقف مي‌شود. فيلم هم با همين نماي ماورائي به پايان مي‌رسد. محمد را در آغوش پدرش در كنار دريا و از بالا مي­بينيم به تدريج به آن دو نزديك و نزديك‌تر مي‌شويم تا به دست محمد مي‌رسيم كه نوري آن را فراگرفته و تكان مي‌خورد؛ گويي نوري الهي به دست او تابيده و به او حياتي دوباره مي‌بخشد. اين جلوۀ معناگرايانۀ زيباي فيلم را هرگز نمي‌توان از ياد برد.

 

گاهي به آسمان نگاه كن (1382)

كمال تبريزي با تلفيقي از جهان مادي و ماوراء در «گاهي به آسمان نگاه كن»، روايتي طنزآميز از جامعۀ مادي و پرحرص و طمع كنوني ارائه مي‌دهد. فيلم، برزخي معنوي را تصوير مي‌كند كه در آن آدم‌هاي خوب و بد هر كدام از ديدگاه خود، براي رسيدن به سعادت، به آب و آتش مي‌زنند. كاراكتر ماورائي هاتف با بازي رضا كيانيان، يك روح باستاني است كه مانع تحقق اهداف سودجويانۀ عده‌اي رياكار و رانت‌خوار مي‌شود. كمال تبريزي در اين فيلم باز مثل «ليلي با من است» روي لبۀ تيغ حركت مي‌كند چرا كه شوخي با مسائل ماورائي به طوري كه هم جذاب باشد و هم حريمي شكسته نشود، كاري است بس دشوار. فيلم مفاهيم ماورائي خود را نه با شيوه‌هاي عجيب و غريب بلكه با استفاده از پديده‌هاي ملموس و عيني القا مي‌كند. مثلاً از گرماي هوا به نشانۀ جهنم يا از عبور از تونلي بزرگ و طولاني، به مثابه موجود وحشتناك جهنمي استفاده مي‌كند كه اين شيوه‌‌اي خلاقانه و مؤثر است.

قدمگاه (1383)

فيلم محمدمهدي عسگرپور دربارۀ پسر جواني به نام رحمان است كه به نظر، كس و كاري در روستاي زادگاهش ندارد. او در حقيقت فرزند نذر است. مادر او با دعا به درگاه امام زمان(عج)، طلب معجزه‌اي مي‌كند كه محقق مي‌شود، يعني به دنيا آوردن فرزندي از پدري بيمار و ضعيف. خود رحمان از اين مسئله بي‌خبر است تا اينكه از طريق عالم غيب به تدريج حقيقت را درمي‌يابد. او يك­بار در خواب و يك­بار در مقابل حوضي با درخشش نوري خيره‌كننده، با جلوه‌هايي از عالم غيب روبه­رو مي‌شود و به تدريج درمي‌يابد كه مادرش قرباني گناه جمعي مردم روستا شده كه وقتي او را باردار ديده‌اند، به وي تهمت زده‌اند و او را از بين برده‌اند. جلوه‌هاي معنوي در لحظه لحظۀ فيلم حس مي‌شود؛ از ظاهر شدن جلوه‌هاي عالم غيب بر رحمان و روشن شدن اينكه او فرزند نذر است تا بخش انتهايي كه او اهالي ده را مي‌بخشد و روستا را ترك مي‌كند.

 

خيلي دور، خيلي نزديك (1384)

سيدرضا ميركريمي در «خيلي دور، خيلي نزديك» مفاهيم معنوي خود را به صورت غيرمستقيم و پنهان بيان مي‌كند و اين نقطة قوت اصلي فيلم است. «دكتر عالم» (مسعود رايگان) به سفري دور و دراز و مكاشفه‌آميز مي‌رود، سفري به دل طبيعت بكر و چشم‌انداز صحرا، تا با «خود» روبه‌رو شود و بر گمگشتگي خويش غلبه كند. مفهوم معنوي فيلم هم از رويارويي او با طبيعت و مردم بي‌رياي روستا حاصل مي‌شود. ميركريمي بدون آنكه شعار دهد و موعظه كند، تحول تدريجي دكتر عالم را با نشانه‌هايي معنوي در «خيلي دور، خيلي نزديك» رقم مي‌زند.

وقتي همه خواب بودند (1385)

فريدون حسن‌پور در «وقتي همه خواب بودند» توانسته از لوكيشن‌هاي سرسبز و مه‌آلود شمال به خوبي براي خلق بستري جهت القاي فضاي معنوي‌اش بهره ببرد. بكر بودن طبيعتي زيبا كه حس معنوي و دينداري بي‌آلايش مردمانش را انعكاس داده و نشان مي‌دهد كه بستر طبيعت، مكان مناسبي براي فيلم‌هاي معناگرا و القاي مفاهيم ماورائي است. سكانسي كه بي‌بي (گلاب آدينه) لباس احرام مي‌پوشد و مي‌خواهد به دور صخره طواف كند، بسيار تأثيرگذار است. او در كنار چشمه‌اي جوشان از حال مي‌رود كه گويي مكاني بهشتي و ماورائي است. كاراكتر پسر شيرين‌عقل و خوش‌قلب (محمدرضا فروتن) از كليشه‌هاي فيلم‌هاي معناگراست. اما در مجموع، فيلم با تمام ضعف‌هايش در القاي مفاهيم معنوي به خصوص در سكانس حج خيالي بي‌بي، موفق است.

 

چهارشنبه 26 فروردين 1388 - 15:4


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری