دوشنبه 29 مهر 1398 - 4:6
پر بازديدهاي اين گروه
  • موردي يافت نشد

نقد و تحليل

 

حسين آرياني

 

دو نمونه موفق سينماي معناگرا (سينماي معناگرا (3))

 

فيلم‌هاي معناگرا در سينماي ايران

1) رنگ خدا (مجيد مجيدي): «پسرك نابينا و ماوراء»

رنگ خدا داستان مكاشفه و كشف و شهود محمد پسربچه نابينا در دل طبيعت و هستي است؛ فيلم از منظري ديگر داستان مكاشفه پدر محمد هم هست. چون منزلگاهي است كه پدر هم مورد آزمايش‌هاي ماورايي قرار مي‌گيرد. به ياد بياوريم صحنه‌اي را كه عزيز به پدر محمد مي‌گويد: «من نگران محمد نيستم نگران تو هستم» محمد كه در زندگي در شهر و محل آموزشش محصور بوده است در سفر به زادگاهش مي‌خواهد طبيعت و هستي را با تمام وجودش حس و تجربه كند در دشت گياهان و سنگها را لمس مي‌كند و آنها را با حروف مي‌خواند؛ عملي كه يك انسان بينا از انجام آن ناتوان است و اين مسئله بر ارتباط شهودي محمد با طبيعت به عنوان نشانه‌اي معنوي تاكيد مي‌كند. او به صداي طبيعت به دقت گوش مي‌دهد؛ صداي جوجه گنجشكها، داركوب‌ها و ... كه اين صداها و لمس‌ها به صورت موتيف‌هايي در فيلم از كشف و شهود محمد درآمده‌اند. يكي از مهمترين ويژگي‌هاي «رنگ خدا» تاكيد بر نماد و معاني ضمني معنوي و شهودي است. مجيدي سعي كرده در اكثر موارد از نمادگرايي رو و سطحي اجتناب كند. مي‌توان به استفاده ظريف از آب (به نشانه پاكي و پالايش) و نور (به نشانه حضور خداوند) اشاره كرد.

به ياد بياوريم صحنه‌اي را كه عزيز صورت محمد را كنار امامزاده با آب مي‌شويد (گويي به روح او صفا و پاكي مي‌بخشد) يا در سكانس آخر هنگام درآب پريدن پدر براي نجات محمد، رودخانه پدر را درهم مي‌پيچد و پالايش مي‌كند، يا استفاده از نور در صحنه مرگ عزيز يا صحنه جان گرفتن محمد در آغوش پدر در كنار رودخانه در سكانس آخر فيلم، كه در اين دو نمونه مجيدي با تمهيدي ساده از نور متمركز به عنوان نشانه‌اي قابل پذيرش براي حضور خداوند استفاده كرده است و .... در «رنگ خدا» از تصاوير زيباي طبيعت استفاده محتوايي در راستاي كشف و شهود محمد در يك بهشت زميني مي‌شود به همين دليل مجيدي به دنبال تصاوير كارت پستالي براي خوش آمد جشنواره‌هاي خارجي نيست در صورتي كه چنين لوكيشني زيبايي براي هر فيلمسازي براي چنين استفاده فرامتني، واقعاً وسوسه‌برانگيز است. نماهاي كوتاهي از دست‌هاي محمد كه اين نماها به هم پيوند مي‌يابند به نشان جستجوي محمد براي يافتن جوجه گنجشك زيباست. درهم آميزي صداي خواندن كودكان نابينا پس از پايان ديكته معلم، هم به نجوا كردن ادعيه مي‌ماند. در برخي از قسمت‌هاي فيلم مجيدي از قواعد مرسوم سينما براي القاي معاني خاصي استفاده مي‌كند. نمونه بارز اين مسئله در استفاده از حركت آهسته (اسلوموشن) است. مكانيسم اسلوموشن تاكيد و تامل است بر حركت سوژه‌اي كه از آن فيلمبرداري شده است اما مجيدي بر خلاف استفاده‌هاي مرسوم از اين تمهيد، از تامل موجود در حركت آهسته در خلق لحظات شاعرانه استفاده كرده و مفهوم تجلي را القا مي‌كند. مثل صحنه اسلوموشن زيبايي از غذا دادن عزيز به مرغها كه يكي از خواهرهاي محمد مرغها را از لانه به بيرون پرتاب مي‌كند و به پرواز درمي‌آورد و پرها در هوا جاري است؛ همينطور صحنه‌اي كه عزيز با حركت آهسته ماهي كه به گل نشسته را در آب رها مي‌كند. ما با وجود اينكه غذا دادن به پرندگان و رها كردن ماهي را شايد قبلاً بارها ديده‌ايم در حركت آهسته گويي اين اعمال را براي اولين بار و با تاكيد و تاملي شاعرانه مي‌بينيم كه حس يك تجلي ناگهاني و معنوي را به ما منتقل مي كند. يكي ديگر از تمهيدات سينمايي كه مجيدي در فيلمش به كار مي گيرد، نماهايي است كه از بالا محمد را نشان مي‌دهد و بعد دوربين به تدريج پايين مي‌آيد و به او نزديك مي‌شود و روي او ثابت مي‌ماند. به عنوان مثال در اوايل فيلم در نمايي از بالا محمد را كه روي نيمكت نشسته مي‌بينيم كه به صداي جوجه گنجشك گوش مي‌دهد دوربين از بالا به سمت پايين و به طرف محمد حركت مي‌كند و روي چهره او متوقف مي‌شود نمونه‌هاي ديگري از اين تمهيد در صحنه‌هاي فيلم تكرار مي‌شود.

 در تمام اين نماها نوع حركت دوربين و زاويه‌اي كه مجيدي انتخاب كرده به نظر از ديد ناظري ماورايي است اوج استفاده از اين تمهيد را در سكانس زيباي پاياني مي‌بينيم: عزيز در گذشته است و پدر، محمد را از نزد نجار نابينا به خانه مي‌برد محمد سوار بر اسب است و پدر افسار اسب را گرفته و در جلو حركت مي‌كند . وقتي مي‌خواهند از پل بگذرند، پل فرو مي‌ريزد و محمد و اسب به داخل رودخانه مي‌افتد چهره پدر را مي‌بينيم كه با تعجب افتادن محمد را در رودخانه نگاه مي‌كند و ابتدا براي نجات محمد مردد است ولي بعد بر ترديد خود غلبه مي‌كند و خود را به داخل رودخانه مي‌اندازد نماي نقطه نظر پدر در ميان امواج خروشان آب به خوبي موقعيت دشوار و از جان گذشتگي او را براي فرزندش نشان مي‌دهد در اين سكانس گويي امواج آب خروشان پدر را پالايش مي‌كند بعد اين صحنه قطع مي‌شود به تصويري از آرامش رودخانه پدر به سمت پسرش مي‌رود و محمد را در آغوش مي‌گيرد ابتدا فكر مي‌‌كند او مرده است از ديد پدر پرواز پرندگان را در آسمان مي‌بينيم به نشان عروج محمد بعد تصوير آن دو را كنار دريا از ارتفاعي بالا مي‌بينيم با حركت تدريجي دوربين به سمت پايين به تدريج به آنها نزديك و نزديك‌تر مي‌شويم تا به نماي نزديكي از دست محمد مي‌رسيم كه به تدريج نور بر آن مي‌تابد و دست محمد آرام به حركت درمي‌آيد گويي نوري الهي از آسمان بر دستش فرود آمده و مي‌درخشد و به او جان دوباره مي‌بخشد و اين نماهاي ماورايي است كه موكدترين جلوه معناگرا در فيلم است و در پايان فيلم در حقيقت در همين نماها است كه رحمت الهي جاري مي‌شود.

2) «خيلي دور، خيلي نزديك» (رضا ميركريمي): دكتر عالم و ماوراء

دكتر عالم در «خيلي دور، خيلي نزديك» فردي است كه غرق در تمنيات مادي خود است حتي وظيفه خود را در قبال خانواده و فرزندانش فراموش كرده است. حتي نشاط او از شرط‌بندي روي اسب‌ها بيشتر است تا اينكه به پسرش هديه تولد بدهد اين تمنيات مادي او از سويي ديگر در بازي با سرنوشت مردم هم جلوه‌گر شده است. او جايي اميد ضعيفان و بي‌چيزان را نااميد مي‌كند و جايي ديگر مي‌خواهد كه نوكيسگان را سركيسه كند و هم دنياپرستي و فرصت‌طلبي نوكيسگان را به تمسخر مي‌گيرد هم ايمان و اعتقاد ناتوانان را. در حالي كه خود هم نمي‌داند چه مي‌خواهد، گويي در برزخي از پوچي گرفتار آمده است در حقيقت دكتر عالم نماد انسان مدرن هويت باخته معاصر است جلوه‌هاي تمدن و زندگي مدرن هم گويي به او دهن كجي مي‌كنند مثل تصاويري كه در تلويزيون از اپرا مي‌بيند و خواننده اپرا خنده‌اي از تمسخر و پوچي سرمي‌دهد يا ماشين بنز او، كه او را در صحرا تنها مي‌گذارد و او را به مرز مرگ مي‌رساند و تنها برايش قابل تبديل به تابوتي است بدبيني و بي‌اعتقادي دكتر عالم را به باورهاي ديني از همان اوايل فيلم مي‌بينيم. در مصاحبه تلويزيوني با شك و ترديد و به اجبار با نام خدا آغاز مي‌كند و دوربين روي دست او كه تصوير را مي‌گيرد هم بر تزلزل و بي‌هويتي او در اين سكانس تاكيد مي‌كند در طول فيلم نشانه‌هايي مي‌بينيم كه در ديد علمي و مطلق‌گرايانه دكتر به مقوله دين خلل‌هايي غيرمستقيم وارد مي‌شود مثلاً او متوجه مي‌شود كه نادانسته‌هاي اين جهان بيش از دانسته‌هاي آن است و غيرمستقيم مي‌فهميم كه معنويت هم مي‌تواند در اين نادانسته‌هاي او جاي بگيرد مثلاً وقتي دكتر به پسرش مي‌گويد كه تلسكوپي برايش آورده كه همه آسمان را مي‌تواند با آن ببيند پسر به او مي‌گويد كه بهترين تلسكوپ‌هاي دنيا تنها چهاردرصد از كل آسمان را نشان مي‌دهند. ميركريمي مفاهيم معنوي و جلوه‌هاي معناگرايانه را در فيلم به طور غيرمستقيم و پنهان بيان مي‌كند و اين يكي از نقاط قوت فيلم است.

در مقابل خيل فيلم‌هاي عرفاني يا معناگرا كه مي‌خواهند به طور مستقيم، مفاهيم معنوي را بيان كنند كه بسيار سطحي و شعاري مي‌شوند. دكتر به سفري اديسه‌وار مي‌رود سفري مكاشفه‌گر به دل طبيعت بكر و چشم نواز صحرا تا با خود روبرو شود و بر گمگشتگي خود غلبه كند مفهوم معنوي فيلم هم از رويارويي او با طبيعت و انسان‌هاي بي‌ريايي حاصل مي‌شود كه ايمان در رفتار و بيان ساده و بي‌آلايش خود بي‌ادا و شعاري با خلوص و غيرمستقيم بيان مي‌كنند. روحاني كه با زبان مردم روستا ساده و بي‌ريا حرف مي‌زند منطقي ساده ولي قوي دارد يا خانم دكتري ساده و معصوم كه احساساتش سريع در چهره‌اش هويدا مي‌شود و گويي هيچ احساسي براي پنهان كردن ندارد. نگاه ساده و بي‌پيرايه ميركريمي به دل مي‌نشيند بيش از تمام پيچيده‌نمايي‌هاي پر طمطراق فيلم‌هاي عرفاني و معناگرا. در فيلم گويي هر عنصر جزئي و كوچكي كاربردي هوشيارانه دارد مثلاً حتي گالني را كه مرد به جاي بنزين و از روي تقلب در آن آب ريخته در نهايت به كار مي‌آيد و به رفع تشنگي دكتر كمك مي‌كند يا نامه‌اي را به ياد بياوريم كه دكتر عالم به روي ماشين مي‌گذارد تا اگر كسي ماشين را پيدا كرد به نجات او بيايد بعد در سكانس طوفان شن، باد نامه را به هوا مي‌برد گويي نامه به فضايي ماورايي مي‌رود كه بعد از همان ماوراء، نجات‌دهندگان به نجات دكتر مي‌آيند در فيلم هوشيارانه، پسر دكتر را تا آخر فيلم نمي‌بينيم. گويي او مفهوم نهايي تحولي است كه دكتر بايد در انتهاي فيلم به آن برسد. نماي سرپايين را از بالاي كوه در صحرا، در سكانس انتهايي فيلم كه گويي از ديد يك ناظر ماورايي دكتر را كنار ماشينش مي‌بينيم و صحنه‌اي كه اتومبيل در جاده حركت مي‌كند و سايه اتومبيل روي كوه‌هاي دور و نزديك مي‌افتد و سايه ماشين هم گويي دور و نزديك مي‌شود كه اشاره‌اي زيبا به عنوان فيلم است از صحنه‌هاي ديدني فيلم هستند. ميركريمي از لوكيشن بكر و زيبا و با عظمت فيلم هم نهايت استفاده را براي خلق فضايي رازآميز و بستري باعظمت براي مكاشفه دكتر مي‌كند. ديالوگهايي هم در فيلم مي‌شنويم كه با ظرافت و غيرمستقيم بعدها تبديل به حرف‌هاي مهم فيلم مي‌شوند. دكتر در ابتداي فيلم به همراهان مريض در مطب مي‌گويد: «وضع مريض شما مثل يك آدم ته يك چاه در بيابان است كه نه نوري هست و نه صدايي؛ از كسي كاري ساخته نيست» شايد اوايل فيلم اين ديالوگ زائد به نظر برسد ولي در سكانس فينال كه پسر به نجات پدرش مي‌آيد، معلوم مي‌شود بر خلاف حرف دكتر عالم در اين شرايط سخت هم همواره روزنه اميدي و ياوري قدرتمند هست.

ياوري كه دكتر همواره در طول فيلم آن را نفي مي‌كرد و اعتقاد به آن را بيهوده مي‌دانست؛ اين اتفاق پاياني تحول بزرگي در زندگي دكتر است. بدون آنكه اين تحول مستقيم و شعاري باشد وتوي ذوق بزند. به هر حال بعد از نجات از اين مخمصه دكتر عالم ديگر آدم اول فيلم نحواهد بود و اين مهم است. ميركريمي با استفاده از جزئيات و بياني غيرمستقيم و وسواسي در خورستايش فيلمي كه مي‌توانست از خيل فيلم‌هاي جاده‌اي و تحول معنوي يك مرد مدرن امروزي در صحرا و فضاي روستايي آن باشد و موضوعي بسيار كليشه‌اي هم هست به فيلمي با بيان سينمايي خلاقانه و ضدكليشه تبديل مي‌كند. «خيلي دور، خيلي نزديك» بدون آنكه به طور مستقيم يك فيلم معناگرا باشد در لايه‌هاي زيرين اين كار را مي‌كند و از كليشه‌اي زدن مي‌گريزد تمهيدي كه در ساير فيلم‌هاي معناگراي ما برعكس آن عمل مي‌شود و نتيجه آن هم مفاهيم مستقيم، سطحي و شعاري است. در صورتي كه در هيچ كدام از نمونه‌هاي «رنگ خدا» و «خيلي دور خيلي نزديك» ما اشاره مستقيم به مفاهيم معنوي نداريم بلكه با زباني هنرمندانه و نمادين اين مفاهيم القا مي‌شوند در نتيجه هم فيلم‌ها هنرمندانه‌تر مي‌شوند و هم اثر آنها روي مخاطب بيشتر و عميق‌تر است.
 

 

چهارشنبه 25 بهمن 1385 - 12:31


*نام:
*ايميل:
نظر شما:
* اختياری